Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

ж-л "Аполлон" 1916г. №№ 4 -5 

                                                            

 

 

 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РАСПРИ  

         

                                                                Всеволод Дмитриев

 

       За эту зиму художественных распрей было две: московский спор вокруг Третьяковской  галереи и петроградский -  вокруг "Аполлона".  Эти распри – очень не равной значительности и по числу  участников,    по смыслу  спора, но обе любопытные. В особенности любопытные, если  мы  посмотрим на них сбоку, со стороны , как бы не участвуя в них, а только наблюдая… Поводы в том и другом споре   "высокопринципиальные", чуточку даже отвлеченные, не от мира сего;  в одном случае вопрос о том, что важней – согласованность ли с духом или с буквой завещания П.М. Третьякова; в другом случае вопрос о том, допустимо  ли  "бессердечное, бездушное и чисто рассудочное отношение к искусству"  и каково оно есть.

     Ну а причины? Возможно ли поверить, чтобы в такие годы, как 1914 – 1916, русские художественные деятели увлеклись до ожесточения вопросами почти  схоластическими, утонченной и никчемной софистикой?  Так в чем же причины? Вот это-то и любопытно, вот из-за этого-то и стоит постоять в стороне, не вмешиваясь в распри, и понаблюдать.

     Грабаревский спор начался, как известно, с  заявления  кн. С.А.Щербатова его выходе из состава совета галереи, так как он  "окончательно убедился, что роль его в совете лишена всякого значения, будучи сведена к нулю" (см. текст заявления, стр. 1)  Но кроме этой основной, в сущности,  чисто-личной причины, кн. Щербатов указывает еще несколько, из которых главнейшей надо считать упрек попечителю галереи в том, что погоне за мастерами прошлых эпох, как  Левицкий, Федотов, Левитан и другие,  он истратил суммы, предназначенные  для покупки картин современных художников…

     Кн. Щербатов  бросил спичку, от которой воспламенился весь русский художественный  мир, но воспламенился  совсем не в тех  местах и не  в  тех  границах, какие намечены были в заявлении кн. Щербатова. И это очень характерно. Действительно,   важный и требующий немедленного  разрешения вопрос о том, какая же задача лежит на обязанности совета  - "покупать  ли  иконы  и  произведения старых  мастеров  или направлять исключительное  внимание  на пополнение  галереи  новейшей живописью?" (см.  ответ совета галереи на заявление  кн. Щербатова, стр. 1)  -  этот вопрос по мере разгорания распри отодвигался все более и более на задний план, чтобы  уступить место иному, только вскользь и однажды затронутому кн. Щербатовым вопросу о перевеске картин в Третьяковский галерее – вопросу, в  сущности,  второстепенному  (так как  перевеска всегда легко может  быть исправлена, а,  с другой стороны, она часто совершенно неизбежна).  Но  сосредоточив спор на  "перевеске", сторона, враждующая с Грабарем, сама подготовила себе поражение. Как  раз  здесь-то  Грабарь прав  и  исторически и логически, и силен настолько, насколько он неубедителен и слаб в защите своего предпочтения старинных  мастеров новейшим. Да  разве это  не ясно всякому! Разве не стоит  в  разительном противоречии с духом первых лет галереи, например, такое заявление Грабаря: "Старые произведения встречаются крайне редко…Тогда как современные художники продолжают творить, и  их работы продолжают появляться на художественном рынке" (op/cit) , а  посему предпочтительно следует покупать первые. Разве так сказал бы когда-нибудь  сам Третьяков?  Горе все в том, что врагам Грабаря до духа завещания Третьякова было дела не больше, чем их противнику; они стояли на букве завещания, так как это отвечало их  интересам, а  Грабарь – на искажении и буквы, и духа завещания, так  как это отвечало его интересам и…  интересам современной Москвы.

     Пожалуй, из всех противников Грабаря самым  логичным и самым  серьезным   был первый – кн. Щербатов, но он же, кажется, единственный понимал уже в самом  начале, что его дело почти что проиграно. Кн. Щербатов в своем заявлении спрашивал: "оправдывает ли цель средства?"  и сам же отвечал, что  "победителя не судят".  Да – в этом суть дела. Московская распря оказалась попыткой побежденных восстать на победителя, попыткой  тем более  ожесточенной и слепой, чем более она была неразумной логически и безнадежной  исторически.  Совещание гласных  юристов, посвященное Третьяковской галерее, признало, что  "никаких юридических, равно  моральных  нарушений в действиях  попечителя галереи не имеется"  - но разве победителя судили?

     А.Н. Бенуа в своей  защите  Грабаря  ("Речь", 30  янв. 1916 г.)  - защите  чересчур восторженной  и  чуточку  неосторожной  (но надо помнить, что А.Н.Бенуа  сам из лагеря  "победителей", а осторожность – добродетель весьма и весьма  редкая в среде победителей) -  рассказывает: "ветер интриги веет  очень сильно и только все крепчает. Врагами подняты на ноги  "le  ban  et  l ' arriere-ban",  запас и ополчение. Но и Грабарь – двужильный крепыш. Его  даже кавказским головорезам не удалось убить насмерть".  И,  кроме того:  "Нужды нет,  что Грабарь  чуть-чуть  превысил  власть, кому-то  наступил на ногу, кому-то   вообще не понравился"… Признание очень любопытное и драгоценное  своею откровенностью. Итак, дело-то, как мы и  догадывались, совсем не в том, что Грабарь оказался  неправ, что он  "чуть-чуть"  превысил власть, - на то  он и  "двужильный крепыш", неуязвимый  "даже для кавказских головорезов", - а в том, что Грабарь  кого-то и в  чем-то  победил. Узнать, кого  и  в   чем  -  нетрудно: просмотрим списки  его защитников и врагов.  На стороне Грабаря окажутся: общественная Москва в лице городской думы, передовые круги московских художников и…  петроградский  "Мир искусства". Любопытная комбинация -  не правда ли?  Но еще путаннее, с первого взгляда, состав врагов. Здесь оказались в одном лагере  В.Маковский и А.Васнецов,  Малютин и Богданов-Бельский, Коровин и Дубовской, передвижники и  русские  акварелисты, "Общество петроградских художников" и "Союз русских  художников".  Все эти художники и товарищества художников согласно требуют  -  и   требуют только этого  -  "не  смешивать дара братьев Третьяковых с  приобретениями позднейшими".  Да  почему же?  Неужели Васнецов  или  Маковский, или Репин  действительно имеют что-либо  против того, чтобы  рядом с их произведениями, приобретенными Третьяковым,  были повешены  купленные  позднее?  Вряд ли. И вот  поучительная справка. Репин сперва очень одобрительно   отзывался о перевеске Грабаря и лишь потом круто переменил свой взгляд. Но нельзя же думать, что Репин одно время относился неуважительно к памяти братьев Третьяковых, а потом стал относиться уважительно!  Мы  уверены, что  Репин уважал их всегда, но уверены так же  крепко, что вся  беда не в неуважении города Москвы и Грабаря к памяти Третьяковых,  как об этом  плачутся  "враги"   Грабаря,  в том числе и Репин, а в  ином, гораздо  более существенном, гораздо более жизненном, что сперва просмотрел всегда слишком  простой и поспешный Репин, а потом спохватился, да поздно…

     Всем  "мирискусникам"  новая  развеска  пришлась очень по вкусу. Добужинский о ней отозвался так: "Я не поклонник передвижников, отношусь к ним довольно отрицательно. Но когда я их увидал в новой   группировке, в  систематическом порядке, они сразу приобрели для меня куда больший интерес и прелесть".  То же, наверное, думает и Бенуа, то же думал и делал Грабарь; он стремился так разместить  бедных, заскорузлых  передвижников, чтобы придать им побольше столь  недостающей им   п р е л е с т и,  так  разместить  их, чтобы  они оказались не  "протестом", а переходом  от мастерства Левицкого и Брюллова к прелести  "мирискусников". Но попытку прибавить им прелести передвижники поняли как оскорбление (ведь мы убедились уже, что в лучшей  своей части  "враги"  Грабаря  -  это передвижники и их эпигоны), и разве  они не правы?  Не  "Миру  искусства",  недавнему смертельному врагу  "передвижничества", а  теперь бесспорному победителю,  брать на себя роль бесстрастного судьи. Этот суд непременно  сведется к  расправе, на которую и подбивает  Грабаря  Бенуа в своей апологии  грабаревской деятельности… но, будем надеяться, "двужильный крепыш" окажется  неуязвимым и с  этой стороны.

     Итак, защита Грабаря  "мирискусниками"  более чем понятна, она органически необходима, а потому искать в ней беспристрастия, как и в  столь же  органически-необходимой  ярости передвижников, - нечего. Но почему  за Грабаря оказалась вся общественная Москва?  Не искать  ли  "правого суда"  здесь?  На это  нам дают ответ  "Русские ведомости" (16 янв. 1916 г.)  в  статье, похожей на конспект  будущих постановлений московской городской думы. Москва так понимает  сегодняшнюю задачу своей галереи: "Раз  в   галерее  есть пробел  в  известном  периоде русского искусства, имеющем  историческую  важность, пополнение его  в  такой же  мере диктуется подлинным смыслом устава галереи, как приобретение картины нового  художника, хотя  бы и  вполне  характерного  для последней стадии эволюции  русского искусства. Указанных  пробелов, и очень существенных, в московской  галерее  немало".

     Итак, мы видим, что современная  Москва  понимает  цель  своей галереи очень широко,   так  широко, что мы скоро перестанем  различать Третьяковскую галерею и Русский музей Александра Ш. Третьяковская  галерея создавалась  скорее инстинктивно, чем по определенному плану, - потому, конечно, при желании, путь ее и задачи можно истолковать  как  угодно,  - но  инстинктивно-то  она  собирала Москву, московскую школу живописи! В этом была ее сущность и ее особенность! Такие художники, как Левицкий и Брюллов, казались там случайными, почти ненужными гостями – и это было хорошо. Русский музей давал нам одно лицо искусства отечественного, московская галерея – другое, что вполне отвечало двуликости всей русской культуры.

     Но теперь Москва, очевидно,  задалась более грандиозным планом – представить в себе все лицо русской живописи (тем более, что случайно  "Явление Мессии", так  необходимое  Русскому музею, оказалось в Москве), и  таким замыслам  как  нельзя более отвечал Грабарь, с его "мирискусническим"  всеприятием и неутомимостью  "антиквара-промышленника" (как его назвали его "враги").

     И вот, подводя итог  всему нашему исследованию московского спора, мы выводим, что настоящим его смыслом  было то, что Грабарь  своей перевеской  умело подчеркнул исторически нужное и неизбежное – конец  "передвижничества" и  силу "Мира искусства".  В этом причина распри.  А  все остальное  только  "слова  и  слова", которыми, как знаменами,  прикрывались враждующие.

     Однако слабой чертой большинства  победителей  является  то, что  свою победу они считают не только нужной и полезной сейчас и на  время, но чуть  ли не  извечным  благом, которое надо охранять во что бы то ни стало. Такое "охранение"  себя началось в "Мире искусства"  одновременно с блестящей победой в Москве  в  виде полемики с "Аполлоном".

     Конечно, если стать на место победителей, то их можно понять и оправдать. Действительно, до-нельзя  обидно почувствовать, что так раз в те дни, когда победа торжествуется по всему фронту, когда и петроградский, и московский музеи стали "нашими", -  где-то вблизи, чуть ли не  "из самой той среды, к которой принадлежит "Мир искусства" (См. А.Бенуа, "За  Мир искусства", "Речь"  26  февр.) нарождается  "неприязнь", еще смутная, еще мало уловимая, но тем  более  раздражающая.  "Настоящая война и не объявлена   еще. Но тем коварней  все уколы"… ( op.  cit ) .  "Критикуют  "Мир искусства", но так изящно и тонко, что и придраться нельзя. Ругают и хвалят. Любовно жалеют. Любовно  учат".(См.  А.Бенуа. "Разговор в редакции", "Речь".  14  мая). Так что и не понять, враг   ли  это  или призрак – плод воображения победителя, силен ли этот  враг или ничтожен…

    Победитель требует безоблачного неба, а краешек его назойливо заволакивает какое-то облачко… Правда, А. Н. Бенуа, чтобы усилить гнев своих любящих и многочисленных почитателей, горюет, что и вообще  "бедный  "Мир искусства" и не удостоился периода признания". Но это  - маленькая риторика, которой едва ли верит и сам автор.  Суть дела в том, что  "безоблачность" триумфального  дня  нарушена…  и виновников надо наказать. Такова подкладка первого выпада А.Н.Бенуа -  статьи "За  "Мир исскусства". Впрочем, кроме вполне естественного  гнева в выпаде А.Н. Бенуа заключен и некоторый тонкий расчет. Своим  "выстрелом"  критик хотел обнаружить, наконец,  столь назойливого и столь неуловимого "врага", хотел  успокоить свое взволнованное воображение, узнать определенно – силен ли этот новый враг или слаб, существует ли он на самом деле или же это только  призрак, привидевшийся победителю. Кроме того, "выстрел" А.Н.Бенуа совпал с открытием очередной выставки  "Мира искусства и…  обличая  "Аполлон"  в бездушном и бессердечном отношении к искусству, горько жалуясь, что многие даже из публики  "не хотят подойти к вещам с интересом любовным для собственной радости",  А.Н.Бенуа, может быть, имел в  виду не столько инкриминируемые им статьи в "Аполлоне", столько интересы выставки…

     В результате, после двухмесячной блистательной расправы с "врагами"  на  страницах  "Речи", А.Н.Бенуа  показалось, что его выстрел удался. Тогда он снова делается благодушен и  почти сознается, что его страхи были преувеличенными, наполовину созданными им самим, и умиротворенно заявляет ("Разговор в редакции", "Речь", 14 мая), что он  "в последний раз дает отпор", так как  главное, чего  он опасался, благополучно миновало.  "Никогда еще выставка "Мира искусства"   не была так блестяща, как  в нынешнем году,  никогда ее так не посещали,  так не покупали"… (op  cit) .

      И далее А.Н.Бенуа  недоумевает: "Чего же еще обижаться на каких-то риторов, которым нужно же на чем-нибудь упражнять  свое красноречие!   И  зачем защищать?"  Тут уже сам А.Н.Бенуа  заявляет  то, что  мы твердили всегда, но что противоречит всему смыслу его статьи  "За  "Мир искусства":  "Речь и не  идет о защите.  "Мир искусства"  в ней не нуждается".

     Так в чем же дело?  Предоставим А.Н.Бенуа  разбираться в нагроможденных им противоречиях – так как мы вполне  согласны, что тянуть   э т  у   распрю  значит  "смаковать  опостылость".

     Однако  не напрасно  ли  А.Н.Бенуа  успокаивает  себя, что  "настоящей розни  нет", что вместо нее  "только  симуляция,  род  самоподстрекательства -  скучный и никому   не  нужный  спорт" (см. "О розни среди художников")?  Не напрасно ли А.Н.Бенуа успокаивает себя, что нет легиона – "страшного, нового и свежего" (op  cit )?  Не  напрасно ли    заверяет громогласно, что  "дает  отпор в последний раз"?  Бьюсь об заклад  с  читателем, что еще не дважды и не трижды он нарушит свой зарок, так как дело-то складывается серьезно. Если в московской распре и логика,  и  история  оказались   на стороне Грабаря,  то здесь  на чьей стороне  будет история, не говоря  уже про логику?  Мы  не ответим на  этот вопрос, но нарочно поставим еще несколько -  да подвергнем испытанию  клятву А.Н.Бенуа, что распри  с  "Аполлоном"  он  касается  в  последний раз.

     Почему так встревожен   А.Н.Бенуа, встревожен не меньше, чем встревожены  передвижники  грабаревской перевеской?  Почему ему мерещится  какой-то новый  "страшный и свежий"  легион?   Не вещий ли это сон?  И не поспешил ли А.Н.Бенуа  со своим выступлением?  Ведь  его можно понять и не только как тонкий расчет, но и как  невольное  движение, вызванное  долго сдерживаемым  страхом!  Чего же боится А.Н.Бенуа и вообще "Мир искусства"?  Решительно не понимаю.