Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

                               ВАЛЕНТИН     С Е Р О В*       

 

                                                       

Издательство "Свободное искусство"

Библиотека иллюстрированных монографий

Петроград, 1916 г

                           

           Текст Всеволода Дмитриева

                                                                В В Е Д Е Н И Е

     Серова охотно признавали  с в о и м    все – между собой враждующие – направления русской школы живописи; всеми он считался одним из первых и для всех являлся приемлемым. Это указывает на большую жизненную  силу Серова, но кроме того, на его многоличность и сложность. Действительно – живую силу Серовского творчества ощущают очень многие люди, и притом люди по своим вкусам и кругозору решительно отличные один от другого, но попробуем мы спросить этих ценителей, что и за что любят они в данном мастере, попробуем собрать эти ответы, и у нас получится полная    р а з н о- г о л о с и ц а. Однако  такой разноголосицы не было бы, если бы, действительно, серовское творчество было так бесхитростно и прямо, как это думается многим… Да вот поучительный пример! Как известно, Репину выпала роль быть первым наставником Серова; для многих Серов любезен именно как продолжатель Репинских заветов, и, правда, разве не представляется нам и теперь ближайшим преемником  Репина Серов, и не наблюдаем ли мы на многих портретных работах Серова,   вплоть  до последних лет, оглядки назад, на Репина (так же,  как в позднейших Репинских картинах мы найдем, пожалуй, плоды всматривания вперед, в своего бывшего ученика – Серова).

     Прислушаемся же теперь к тому, как Репин рассказывает о своем впечатлении от одной из последних и крупнейших работ любимого ученика в своих воспоминаниях о встрече с Серовым на римской выставке. ("Путь",1911, №2):

     "По мановению коротенькой ручки Серова рабочие мигом поставили ящик в должное условию освещение, открыли крышку, и, как Венера из раковины, предстала  "Ида Рубинштейн"…Мне показалось, что потолок нашего щепочного  павильона обрушился на меня и придавил к земле; я стоял, с языком, прилипнувшим к гортани… Наконец, овладев кое-как собой, я спросил и сейчас же почувствовал, что спросил глупость, как идиот:

      - А это чья  работа? Кто это…

       - Да я же: портрет Иды Рубинштейн.

     - Знаешь, - продолжал я, как во сне, - если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясно твоего голоса, я бы не поверил…"

     Итак,  "Ида Рубинштейн"  оглушила Репина, как громовой удар среди ясного неба. Уже один такой пример должен заставить нас задуматься. Действительно, если спокойствие и простота Серовского творчества оказались предательски обманчивыми для одних, почему они не могут обмануть и других – нас? Разве мы не логичны? Во всяком случае, наследие, оставленное русскому искусству Серовым, отнюдь не представляется мне лично кладом, просто дающимся в руки…

                              ИСТОЧНИКИ   ДЛЯ   ИЗУЧЕНИЯ   СЕРОВА

     Как же подойти нам к этому заколдованному кладу? Наиболее прямым и достоверным путем к познанию какого-либо художника нам представляется: идти по указаниям его самого, стараться понять и полюбить то, что искал  и любил сам мастер, но здесь следует помнить, что подлинной  "автобиографии" – записок или писем Серова – у нас нет или почти нет, так как все, что мы знаем о словах  и делах художника, пришло к нам, к читателю, уже пройдя через одни руки, а потому уже приобретя некоторую окраску. Я говорю про монографию  И.Грабаря о Серове  (Москва, изд.  И. Кнебель).  Эта книга сейчас единственный источник для каждого, желающего подробно изучить жизнь и творчество художника, но между тем, данный автор, несомненно и горячо любящий Серова и книга которого  прежде всего (по словам самого ее автора)  "запоздалый венок  на могилу этого бесконечно близкого и дорогого моему сердцу человека", очень и очень далек от беспристрастия. Именно потому, может быть, труд И.Грабаря нельзя понимать, как  беспристрастное исследование Серовского творчества, что автор его искренно и дружески любил названного художника, это и мешало И.Грабарю наблюдать и видеть то, что было  на самом деле, а не только хотелось, чтобы было. Я не случайно указываю на этот ущерб Грабаревского исследования, но потому, что    п р и с т р а с т и е   сказывается здесь очень примечательно и привело бы нас, если бы мы пожелали довериться целиком всем указаниям  И.Грабаря, к чрезвычайно неутешительным для Серова выводам. Действительно, что является, по мнению И.Грабаря, высшим достижением Серова? На страницах упомянутой нами книги указывается очень настойчиво и неоднократно, что таковым должно считать – "Девушку с персиками" (1887 г.) и  "Девушку, освещенную солнцем" (1888 г.)  На  этом мнении построена вся книга, но, однако, разве возможно согласиться с ним в полной мере? Причем, это мнение не является   е д и н и ч н ы м ,  оно повторяется и у других, является как бы отличительной приметой целой группы – группы ближайших   с о в р е м е н н и к о в    Серова. Так, другой автор  (П.М.  "Серов"  (заметка), "София", 1914, №3),  называя себя одним из  "младших современников"  Серова, высказывается  еще более определенно и, вместе с тем, почти тождественно с предыдущим критиком:"Сильней всего здесь  (на посмертной выставке произведений Серова)  чувствуешь не отдельные вещи, но общий уровень творчества. Над этим уровнем поднимается только известный портрет  девушки с персиками, работа ранняя и одинокая в самой хрупкости  своего колористического изящества. Не более свойственны были творчеству Серова и падения уровня; его искусство не знало или, вернее сказать, не  любило неудач. Что-то примиряет с такими явными неудачами, как  ново-театральная Греция -  "Похищение Европы".

     Итак,  с о в р е м е н н и к и   Серова, дабы примирить его творчество с их искусствопониманием, принуждены были прийти сами и принуждают прийти нас к весьма неутешительному для Серова  выводу – к выводу, что путь его развития  был    о б р а т н ы й   путь:  от двух  "Девушек", написанных художником двадцати двух или трех лет, к явной неудаче – "Похищению Европы".  Но так ли это?  Почему тогда весь облик Серова не возникает в нашей памяти как дорогой и близкий, но уже    п е р е ж и т ы й, как  милыми, но   р а з г а д а н н ы м и   близкими, но    и з ж и т ы м и,   представляются теперь нам его юношеские произведения – "Девушки"?  Между тем, Серов и ныне воспринимается, как живой и чрезвычайно  сложный…

     Этот  новый пример, как и вышеуказанное недоразумение между Репиным и Серовым, заставляет нас еще более задуматься. Не ошибка ли здесь? Не могло ли и здесь произойти столь обычное недоразумение в жизни подлинных художников – что Серов оказался ушедшим в своем художественном развитии дальше, чем это было понятно и желательно его    c о в р е м е н н и к а м?

     Однако, проверить с точностью сведения, даваемые современниками Серова о личности и художественных устремлениях художника, мы сейчас   н е   м о ж е м.  У нас нет материала для сравнивания. Кроме книги Грабаря, имеются еще в печати воспоминания Репина и матери художника В.С.Серовой, но воспоминания эти отрывочны, скудны  и восполнить пробелов не могут… Следовательно,    о б ъ е к т и в н о г о    материала для изучения личности Серова, такого материала, как   п и с ь м а, или, по крайней  мере, значительное число воспоминаний (проверяя одни воспоминания другими, мы могли бы добраться до истины), у нас нет. Потому, думается, не лишне указать на то, что лиц, близко соприкасавшихся с художником, знающих о нем или имеющих  его письма, - это знание    о б я з ы в а е т   (тем более  обязывает, что теперь с несомненностью определилось  важное историческое значение  Серова)  сделать свои сведения  общественным достоянием.

                                                             БИОГРАФИЯ

     Схема жизни  Валентина Александровича Серова такова. Он родился 7 января 1865 года в семье известного композитора и музыкального критика  Александра Николаевича Серова, автора "Юдифи", "Рогнеды" и "Вражьей силы". В 1864 году, будучи уже 44-х лет, А.Н.Серов женился на своей ученице Валентине Семеновне Бергман, также всецело посвятившей себя любимому искусству. Склонность к рисованию появилась в Серове рано, и обстоятельства  первых лет жизни чрезвычайно способствовали развитию этого влечения. Отец художника, широко образованный, знал и любил все искусства  (в частности, архитектуру)  и  сам недурно рисовал. Осбенно любил он рисовать животных, и эту страсть к животным Серов унаследовал у отца. В доме славного музыкального критика зачастую собирались  представители не только музыкального мира; Серов мог видеть Антокольского, Ге  (который рисовал для маленького художника любимых им лошадок)  и, наконец, с 1870 года,  Репина, писавшего в то время свою академическую программу.

     В 1871 году умер отец художника, но это печальное событие не отразилось неблагоприятно на удачно начавшемся художественном развитии мальчика. Напротив,  благодаря неутомимой  любознательности матери Серова и продолжавшемуся ею увлечению музыкой, художник имел  возможность с ранних лет и всецело отдаться своей страсти к живописи и притом, благодаря заграничным поездкам, чрезвычайно расширить свой художественный кругозор.

     С 1872 г.  Серовы – мать и сын – живут в Мюнхене; здесь юный художник знакомится с Кеппингом, умелым художником, прославившимся впоследствии офортами и работами в области прикладного искусства. Здесь же художественное влечение мальчика впервые обратило на себя серьезное внимание матери Серова, и с этого времени она стала делать все возможное, чтобы не только не тормозить занятий сына, но, насколько возможно, облегчить их. Чрезвычайно удачной  надо признать ее мысль обратиться за помощью к Репину, - это был именно тот и единственный мастер, который мог  благодатно повлиять на развитие  юного  дарования. Во исполнение своей превосходной мысли, В.С.Серова  спешит в Париж, чтобы застать там Репина, предполагавшего вскоре уже уехать оттуда.

     Зимой 1874-1875 года Серов берет первые свои уроки у Репина в Париже.

      Так уже с десятилетнего возраста  Серова получило начало то исключительно благоприятное сплетение влияний и знакомств, которое  сказалось потом, как счастливая путеводная звезда, на дальнейших жизненных делах художника.

     Столь же  удачным и чреватым многими хорошими последствиями для Серова был другой шаг его матери. Еще в бытность  свою в Мюнхене  В.С.Серова съездила в Рим, где в студии Антокольского  познакомилась с С.И.Мамонтовым, которому суждено было сыграть в судьбе Серова немаловажную роль. Летом 1875 г. Серовы уже гостят в Абрамцеве, и здесь завязывается у Серова крепкая дружба с домом Мамонтовых. Если знакомство с Репиным предопределило Серову знаменательную роль продолжателя Репинских заветов, то знакомство с Мамонтовым вплело его в самое сердце кипучей деятельности художественной Москвы. Серову только оставалось воспользоваться удачными поступками матери, и, надо признать, художник сумел использовать их в полной мере.

     Осенью 1878 г. Серов учится в  Московской прогимназии и одновременно берет уроки у Репина. Но  страсть к живописи захватывает целиком все   помыслы мальчика, и вот в 1873 г.  прогимназия бросается; Серов окончательно переезжает к Репину и живет у него на правах члена семьи.

     В 1880 году  Репин находит Серова достаточно  подготовленным для поступления в Академию и направляет своего ученика к Чистякову, которого называл  "нашим общим и единственным учителем". Еще не достигнувший шестнадцатилетнего возраста  Серов был принят в Академию, но только в 1882 году его имя заносится в списки учеников.

      Однако в 1885 году в Серове совершается перелом, и художник добровольно покидает Академию (очень возможно, что под влиянием ухода из Академии Врубеля, с которым он работал в тесном общении). С этого  времени Серов осознает себя готовым мастером; дальнейшее и постоянное учение его уже проходит под знаком свободного  выбора и непрерывного упорного труда. Частые поездки за границу еще расширили его кругозор, и, выступая целых десять лет как один из деятельнийших участников передвижнических выставок,  Серов мог вполне последовательно перейти в  "Мир искусства", чтобы здесь также занять одно из первых  мест, что, однако, опять-таки не помешало художнику в последние годы как бы перерасти и отделиться от  "мирискусничества".

     В 1889 году художник женится на Ольге Федоровне Трубниковой, с которой он познакомился еще будучи академистом.

     С 1897 года Серов был преподавателем в Московском училище живописи и ваяния, откуда он выпустил целый ряд значительных художников – но в общем он  тяготился своей преподавательской деятельностью и уже в 1910 г. покидает школу.

     Серов умер внезапно, в самом разгаре упорных работ, от припадка грудной жабы 22 ноября 1911 г.

     Не богатая яркими фактами жизнь Серова таила в себе очень интересную и сложную внутреннюю стезю – которая еще ждет своего беспристрастного и внимательного исследователя. Вне же этот невидимый путь выражался в путанных зигзагах его художественных влечений, во внезапно открывающихся в  нем тягах   то к Фландрии, то к Парижу, то к Италии, то к Греции, то к русской старине…

     Несколько запутан след, оставленный Серовым для желающих проникнуть в тайники его художественной личности, доказывает чрезвычайное различие между собой  похвал,   которыми  наградили художника исследователи Серовского творчества.

     Так, Игорь Грабарь, как высшую похвалу  Серову, в заключительных строках своей монографии утверждает:  "В лице Серова ушел последний великий портретист старого типа… ушел последний убежденный  певец человека".  Наоборот, у Н.Э.Радлова, как одно из высших достоинств Серова, указывается, что он совершенно    н о в   в  русском искусстве, что он один из первых, является началом… из тех, что  "порывают с прошлым, и потому их не включишь в историческую цепь".  Наконец,  приведем еще одну похвалу, опять-таки резко иную: "Что же  такое живопись Серова?- спрашивает  Сергей Маковский и отвечает: - Урок русской живописи. Серов стремился вперед, сохраняя лучшее  наследие прошлых лет нашей школы".

     Опять – из этого, уже третьего по счету нашего примера – мы должны вывести, что Серовский  клад  отнюдь не в наших руках, что достать его совсем не просто, напротив. кажется, что чем больше мы его ищем, тем  глубже и глубже уходит он от нас…

     Впрочем, последняя из вышеприведенных  "похвал"  кажется мне лично столь высокой и вместе столь обязательной для значительности каждого русского художника, что только ею хотелось бы увенчать Серова, и, думается мне, именно по руслу, указаному этой  "похвалой", пойдет дальнейшее выяснение ценности Серовских достижений.     

                                          

                                                    "ШКОЛА"   СЕРОВА

    

Самой впечатляющей особенностью Серовского облика, из-за которой таким спутанным кажется след его творческого развития, но только благодаря  которой он на много голов перерос большинство своих русских соратников, это – манера Серова   у ч и т ь с я,  а  учился Серов – как мы знаем – до самых последних минут  своей  недолгой жизни. Впрочем, почем знать, - может быть, уже немного оставалось художнику сделать усилий, чтобы весь накопленный им многоличный опыт  сбить в единую и великолепную силу…

     Эта манера Серова учиться не является чем-то нарочито надуманным, но составляет неотъемлемую и громадную часть его художественной сущности, и родилась вместе с художником. Она проявилась сразу, при первых  же художественных начинаниях Серова…Когда в  1879 году юного Серова поразил Кеппинг, то мальчик упросил художника взять его на этюды, и вот сейчас же,  девяти лет, Серов нашел, как ему нужно  учиться и как  он учился всю жизнь.  С е р о в    п р и с а ж и в а л с я   о к о л о   Кеппинга и   о б ы к н о в е н н о   р и с о в а л   т о   ж е,  ч т о   т о т   п и с а л.  Серову не надо было слов или каких-нибудь теоретических идейных возбуждений; в каждом полюбившемся ему мастере он жадно  выбирал только ремесло, только          р у к у  -  разгадав, переняв эту   руку  у  художника, Серов думал, что похитит для себя и его очарование. И это ему поразительно удавалось, так как отличительным даром Серова было умение с чрезвычайной гибкостью вбирать  в  себя чужой художественный облик. Так, достаточно было Серову на недолгий срок  "подсесть" к Репину (именно  "подсесть" – подчеркиваю. Ср. И.Грабарь, стр. 39: "Обыкновенно  он садился  рядом с учителем и рисовал в своем альбоме то, что писал тот") – чтобы дать в 1880 г.  "Горбуна" – с чисто Репинской лепкой лица. Что сделал Серов?  Он очень умно вкрался в самые тайники Репинских  идеалов, потому и должен был предстать перед учителем, как идеал ученика и художника.  "Серов был одной из самых цельных особей  художника-живописца",- говорит в своих воспоминаниях  Репин.  Той же  гибкостью Серов обезоружил потом  (1881-1883 гг)  Чистякова и показался учителю ослепительным воплощением  всех идеалов. Чистяков повторял часто, что в  такой мере, какая  была отпущена Богом Серову, всехудожественного постижения в искусстве, он еще не  встречал в другом человеке. А между тем  Серов только сумел очень зорко воссоздать и повторить в своих  тогдашних работах самую сущность Чистяковского искусствопонимания.

     Однако Серов  не искал этой легкой славы у своих учителей; она доставалась ему невольно. Это  был его   д а р  -  гибкая приспособляемость, - но употреблял он его только во славу искусства. Он тотчас изменял своему недавнему учителю, когда убеждался, что проник до самых глубин в    р е м е с л о    наставника. Так проникнуть  значило для Серова осознать себя сильнейшим и потому искать нового применения для своего дара и  силы. И в этом    в ы и с к и в а н и и    с и л ь н е й ш и х    уже в юности Серов  выказал исключительную зоркость.

     Теперь, когда  Врубель – общепризнанный мастер первой величины, факт  значительного влияния Врубеля на молодого Серова представляется  скучной ненужостью, но вспомним, что художник учился у Врубеля  тогда, когда Врубеля еще никто не знал, когда над ним смеялись. Учтя это, мы признаем в Серовском увлечении Врубелем  знак острого чутья  художника, а отнюдь не слабости. Причем – подчеркнем -  ради едва только испытывающего себя, еще  неуверенного Врубеля  Серов изменяет ни кому другому, как прославленному и испытанному учителю – Чистякову.  Уже в рисунках  1887г.  мы наблюдаем  вдруг появившиеся  взамен Репинской  нервной и трепаной  манеры или Чистяковского  засушенно-точного  и  рассудочного рисунка  какой-то острый и смелый штрих, какой-то неслыханный  до  того у  художника   к р а с и в ы й  блеск рисунка. Подражание  Врубелю подходило порой к какому-то добровольному рабству;  художник  вплотную  "подсаживался"  к  Врубелю, и тогда появлялись такие вещи, как  "Иллюстрации  к Лермонтову" (1891 г.)  Впрочем, у Серова  такие моменты  "подсаживания"  вплотную  означали скорое наступление периода охлаждения.  И, действительно, в эти же годы   Серов нашел  нового учителя, который помог ему  легко освободиться от слишком властной  и субъективной остроты  Врубелевского  духа  -  то  был  Коровин.  Здесь опять сказалось  исключительно зоркое  чутье Серова. Следует сказать, что как и Серов, Коровин начал выступать еще у  передвижников, затем занял одно из почетных мест среди мирискусников и наконец – в настоящее время -  стоит во главе  "Союза русских художников";  однако  до сих пор он не добился широкого признания, а между тем, это мастер   исключительного   колористического  дарования и живописной мощи. Еще не исследована точно  степень влияния  названного художника  на Серова, но – думается – влияние было  громадно и чрезвычайно  благотворно -  именно через Коровина  он осознал   ц в е т   и краску, как  Врубель  открыл  ему   с и л у    рисунка.  "Учение" протекало и теперь  совершенно так же, как начато было  когда-то у Кеппинга. Серов жадно  и стремительно   "продсел"  к новой почуянной им силе, к этому  "первому русскому гурману  живописи, вывезшему свои приемы из Парижа".  И опять, как  это было не раз, дело подошло  (в 1894 году)  к почти полному художественному перерождению Серова (См. Грабарь, стр. 120): "Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая их тогдашние этюды, нелегко было отгадать, кому из них принадлежал тот или другой".)

     Но как примечательны быстрые и решительные изменения художественного  "я з ы ка" , то так же, даже еще более, пожалуй,  примечательно полное равнодушие  Серова к  "сюжету". Он никогда не вдохновлялся самой темой и не искал для нее языка, но всегда его вдохновлял язык, уже кем-либо найденный; таким образом, у него содержание зависело от формы, а не наоборот.  Это  можно проследить на протяжении всей жизни Серова. Поразили его в Голландии старинные мастера, он и сюжет выискивает старинный – "Георгий Победоносец" (1885г.);  однако  сам святой и борьба его с драконом  тут ни при чем, - Серов только пробует заговорить на прельстившем его  "языке". Задумался он над простодушным и мелким  "передвижническим"  письмом,  он и тему берет  "передвижническую" -   "Линейка из Москвы в Кузминки" (1892 г.)  Показалась ему  дорогой трепетная и  лиричная манера Левитана, - создается  "Октябрь" (1895 г.)  Очарован Серов русскими мастерами  XVIII  аека, - он прежде всего  зорко высматривает самую внешность их творчества, вплоть до овальной рамы, и дает   тщательно заглаженный и залакированный   "портрет  Е.А.Корзинкиной" (1905 г.)  Находится ли под обаянием  Врубелевского мастерства, - он задумывает  "Рождество Христово"  (1888 г.), умелую копию  изломанной и сверкающей формы Врубеля, которую с первого взгляда мы, наверно, признали бы  за оригинал…Однако только с первого взгляда, так как в этом подражании нет воодушевления самой темой – "Рождеством Христа", а   только воодушевление и восторг  перед  "языком"  Врубеля.

     И хочется спросить – все создания Серова не являются ли только воодушевленными  "пробами"  заговорить на чьем-либо языке?

     В самом деле,  обратим внимание на то, что в  "Октябре" все – Левитановское, кроме одного, пожалуй,  самого  существенного, а именно: "исповедания  себя", которое Левитан вкладывал в свои пейзажи; что в другом случае  Серов, воспринимая    Н ОРМАЛЬНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ Врубеля, оставался  совершенно равнодушным к его  "идейности";  что, наконец,  Серов  мог перейти от  "Октября"  к  "Похищению Европы" и от Репина - к Персии своего занавеса,  к "Шехерезаде"…

     Очевидно, не  в  "идеях", не в исповедании себя искал себе опоры и видел свой смысл и силу Серов. И, действительно, все мастера, у которых он учился, ища выявить самих себя в искусстве и находя свое лицо в новом преломлении формы, в новом, исключительно ими добытом мастерстве, тем самым замыкались в определенный круг, как бы врастали в раковину, которая их защищала и выделяла, но, вместе с тем, волочилась за ними роковым грузом.  Серов не замыкал себя в такой круг, умно и зорко  "обкрадывая"  всех, он только креп и наливался силой, все время оставаясь свободным,  е щ е   н е    с к а з а в ш и м    своего    з а п о в е д н о г о    с л о в а.

     Примечательно показание И.Грабаря про начатый незадолго до смерти Серова портрет г-жи Г.Л. Гиршман. После первых сеансов, – рассказывает этот свидетель,  -  Серов выдал свою затаенную мысль, сказав по поводу первого наброска: "a la Ingres".  В  один из последних сеансов он счел нужным поправиться: "Уже теперь не Энгр, а, пожалуй, к самому Рафаэлю  подбираемся".  Вот уже   на какого учителя позарилась упорная мечта художника! Чтож, мы из многих примеров знаем, что Серов всегда выбирал себе именно тех учителей, которые, действительно, прибавляли новой силы его руке;  может быть, и теперь он не ошибся…

     Настойчиво всю  жизнь и во всякие облики умел он проникать с великой гибкостью и вместе всегда оставаться свободным. Поистине – Рафаэлевский метод, и, думая в конце жизни, что  "подобрался"  к Рафаэлю, не ближе  ли всего  художник подобрался     с  а  м    к    с е б е?

     Серов молчал о  своем заповедном   слове; он повторял только нам, что  "надо знать ремесло,  р у к о м е с л о, тогда с пути не собьешься".  Но здесь ли   к л а д    Серовского   творчества? Во всяком случае, все многотрудные дела жизни Серова удостоверяют, что он  -  оставивший  наследие  столь сложное и путанное  -  сам  страстно  мечтал  о прямом  и   простом пути,  "с которого не собьешься" – о   р е м е с л е. О ремесле  как традиции от предков, властно захватывающей всех. Конечно, такого  "рукомесла", захватывающего всех, нет в русском искусстве…  Серов мечтал сам  сковать себе  этот  насущно-необходимый меч,   з а х в а т ы в а я    в с е х.

 

                                                  "УЧИТЕЛЬСТВО"   СЕРОВА

 

     Если согласиться без всяких оговорок, что вся жизнь Серова прошла в упорном ученичестве, что все его труды – лишь  "пробы"  заговорить на чьем-либо языке, то  как понять тогда  слова о его высоком значении в русском искусстве, как   у р о к е   живописи?  Точно так же, если согласиться без  всяких оговорок, что высшими достижениями Серова являются две  "Девушки", написанные  им в юных годах, что в дальнейшем  он уже не мог  достичь вновь такого же очарования, причем  ряд его самых последних вещей, как  "Навзикая", "Ида Рубиештейн"  и  "Похищение Европы", приходится причислять к   "явным неудачам", -  то  разве можно говорить об      у ч и т е л ь с т в е   такого крайне неровного, даже в конце концов неудачного мастера?  Конечно, нет, -  и мы не  могли бы говорить о Серове, как об учителе, если бы согласились  хотя с одним из вышеприведенных утверждений. Нет, мы считаем, что Серов не только учился, но через ряд -  и    о  ч е н ь   л о г и ч н ы й   и   п о с л е д о в а т е л ь н ы й   ряд – ученичеств все ближе и ближе подходил к своей заветной цели, к своему заповедному слову, которое он настойчиво мечтал произнести. Итак  -  по нашему разумению  -  Серов  не был только каким-то  безгранично-жадным,  неутомимо поглощавшим всех  "только глазом", он  так же замкнулся бы в определенный круг, только это был бы круг чрезвычайно широкого обхвата.  Он  так же, как другие художники,  в  своем искусстве  "исповедовал себя", он был внутренно-цельным, последовательно и   прямо идущим в своем развитии мастером, и  если нам он представляется  "путаным", если, прислушиваясь к разноголосице его  объяснителей, мы еще более запутываемся, - то кто в этом виноват?  Не знак ли это только, что мы еще   н е    н а у ч и л и с ь    вглядываться в Серовское наследие, что мы все еще обращаем внимание не на самое   г л а в н о е, что, путаясь во второстепенном, не умея найти путеводной нити в Серовском лабиринте, мы решаем, что ее и вовсе нет?  Одним словом,  вся путаница мнений о Серове  не  верный ли знак лишь того, что  мы еще    н е    н а у ч и л и с ь    у ч и т ь с я   у  Серова?

     Кстати сказать, Серов очень и не любил учить тех, кто сами не догадывались, как им учиться, в особенности не любил учить   с л о в а м и. В  бытность свою преподавателем в Московском училище живописи и ваяния он так начинал свое учительство: "Объяснять не умею, - вот  глядите, как пишу: хотите, пишите так же, а не хотите, как знаете  сами"… Да, как мы знаем,  иного ученичества, кроме как  "подсесть и писать так же",  Серов и не любил, и не знал.  Итак, сам  художник ничуть не помог разгадать его, и нам предстоит или самим попробовать  "подсесть"  к  нему, или отойти, ничему не научившись.  Однако, если взять за  основу Серовской   н а у к и    его главные прославленные работы,   т.  е.  вереницу написанных  им  портретов, то мы  только окончательно запутаемся, - по крайней мере, так в  свое время запутался я.  В самом деле, взяв  за основу Серовского творчества его    п о к а з н ы е   работы - его портреты и его большие композиции маслом,  мы решительно не сможем определить    в е р ш и н у   и    л о г и к у    пути  Серовских  достижений. Ведь вот – как я уже неоднократно указывал – уверены же некоторые, что  такой    в е р ш и н о й    является  "Девушка с персиками" – 1887 года.  И, действительно, в этом отдаленном и чудном отзвуке Репинского  "Не ждали"  так  необычно для Серова  безрасчетно и быстро  брошены пятна света  на оконные рамы, на скатерть, на персики, так исключительно нежны и вместе врубелевски-остры красочные переливы девичьих рук… Но как примирить это произведение с жесткими и надуманными линиями  "Иды Рубинштейн" (1910 г.), со скупой, почти  сведенной на-нет  раскраской этого портрета?  А ведь мы хотим учиться  у    в с  е г о     Серова, собрать себе жатву  со    в с е й    его многотрудной жизни!  Так же мы никак  не примирим  насквозь живописного, насквозь проникнутого любованием цветом и гибкостью мазка  "Портрета Имп. Николая П" (1900 г.)   с  вдруг обнаружившимся  пренебрежением к цвету ради   силы, к мазку ради характерности общего пятна в  "Портрете М.А.Морозова" (1902 г.)  Так  же  после живого или, как принято говорить,  "реального"  лица  кн. Орловой  (1911 г.) головокружительно неожиданной нам покажется  неподвижная и ровная маска "Европы"  (тех же 1910-1911 годов). Впрочем, если  обратиться к    и с т о р и и   жизни Серова, то  мы найдем  разгадки всем этим  неожиданным изломам творчества  художника; там повлиял Цорн, а здесь поездка в Париж, а здесь еще поездка в Грецию и т.д.  Но ведь мы хотим  "подсесть"  к Серову попросту,  без слов, без всяких исторических справок.   П у с т ь    относящееся к истории  Серовской жизни и   о т о й д е т   в   и с т о р и ю… Когда мы скажем так, то значительное число Серовских портретов вдруг как бы потускнеет  в наших глазах, отодвинется в прошлое, мы забудем и нам покажется странным, что недавно еще они представлялись нам сущностью и основным камнем  Серовских достижений, и, минуя  их длинную  вереницу, мы вновь принуждены будем повторить:  да где же  основа, самый  стержень        Серовских достижений?  Хотя – спешу оговориться – портретный и картинный опыт  Серова, взятый отдельно, может дать  нам  кое-какие итоги: так, мы можем утверждать, что постоянной целью художника было научиться  писать  как можно более   п р о с т о    и    л е г к о  ("где просто, там ангелов со сто", - любил говаривать он)  или, по крайней мере,  к а з а т ь с я   легким и простым, так как простота и легкость были для Серова   однозвучными  мощному и прекрасному. Я настаиваю, что целью исканий Серова было – писать легко, стать мастером в высоком  смысле этого слова, иначе зачем ему было так упорно добиваться черты, как будто случайной и легкой, линии, как будто проведенной сразу и так оставленной, мазка, точно сохранившего первый удар кисти?

     С самых ранних лет  Серов писал очень надуманно, сдерживая и рассчитывая каждое движение руки, но к последним  годам его идеал определился  еще решительней – он  учился    о ш и б а т ь с я.  "Что-то надо подчеркнуть, что-то надо  выбросить, не договорить, а где-то ошибиться, без ошибки – такая пакость, что глядеть тошно",- так  однажды  высказал Серов свою заветную мысль. Рука на портрете  В.О. Гиршмана, линия спины  "Иды Рубинштейн", море  "Похищения Европы" -  все это  ошибки, но ошибки, которые, вероятно очень радовали Серова… И так, в  выводе многолетнего опыта  Серов как  будто учит нас    о ш и б а т ь с я , но как, где и когда?  Не встал ли здесь учитель на почву чрезвычайно   зыбкую и опасную?  Действительно, Серовская    о ш и б к а  -   это  как бы  последняя роскошь, это дар от избытка – скорей  даже это не ошибка, а  итог  зоркого   вглядывания Серова в  "натуру",  - это  та   ж е р т в а, кооторую  чувствовал необходимым принести проникновенный  мастер, чтобы оправдать свое мучительно-долгое, свое  трудное и зоркое    в г л я д ы в а н и е    в  натуру. Это та жертва, та  сознательно подчеркнутая    с л а б о с т ь, как бы добровольное на миг ослепление себя, которая вдруг преображает упорный и черный труд над  "натурой" в творческое произведение. Заметим, как бесконечно-скупо, с каким тщательным расчетом, даже  страхом, делал такие ошибки Серов. И он был прав, что так боялся; он страшился слишком придавить и оборвать драгоценный питательный нерв – кормивший его вдохновение всю жизнь -  натуру. Что бы ему хотя бы в "Иде Рубинштейн" сделать не одну  или  две резких  "ошибочных"  черты, а  исполосовать ими всю картину. Но художник чуял, что тогда он оторвется от драгоценного нерва и полетит…  туда, где концом может быть только  безрадостный  тупик  голой теории, что тогда, вместо прекрасной ошибки  "от избытка", мы увидим… да ничего не увидим, кроме скучного холста, кроме исторического протокола одной из отвлеченных  художественных теорий.

      Таков    у р о к    последних произведений Серова.  Однако  воспользоваться этим уроком весьма трудно, если не невозможно. В самом  деле, перенять Серовские  "ошибки", не научась его упорному черновому труду, это значит уйти в отвлеченность, т. е.  уйти прежде всего от заветов и духа Серова. Скорей всего нам следует забыть об этой  р о с к о ш и, которой щеголял в последние годы Серов; может быть, тогда мы будем гораздо ближе  к подлинному    у р о к у, оставленному Серовым потомству. Кроме того, мы ничем не докажем, что линия спины И.Рубинштейн или море  "Европы" – не есть только   д а н ь    в р е м е н и, как чрезмерный мазок портрета И.С.Остроухова (1902 г.)  или робкая  выписка лица – под Крамского – в  "Девушке, освещенной солнцем" (1888 г.)

     Я не толковал бы так долго о путанности и противоречиях наследия Серова, не указывал бы многократно, что нам следует со всей возможной тщательностью выяснить, что в нем -  "дань времени" и что -  черты    ж и в о г о   Серова, сохранившего свою  живую значительность и для следующих поколений, если бы мне  не представлялась    ясно  обозначившейся  та линия, тот основной стержень Серовского творчества, вокруг которого все остальное располагается со строгой  и  стройной последовательностью, открывая нам    п у т ь    Серова, как устремление трудное и напряженное к одной заветной цели, как сознательное и непрерывное    в о с х о ж д е н и е.  Скрытный, не любящий слов, сам не просящий  никогда разъяснений, но доходящий до всего своей догадкой, одним молчаливым и упорным  "подсаживанием", - Серов  мало оставил нам разъяснений об этом  исключительной важности    к л ю ч е     к  его творчеству.  Может быть, Серов, всегда любящий   некоторую таинственность, любящий поразить внезапностью  ("Я в душе скандалист, да и на деле, впрочем", - говаривал с удовольствием  художник, наблюдая   взрыв  изумления и негодования вокруг  "Иды Рубнштейн") -  даже нарочно заметал следы, чтобы прибавить работы своим будущим ценителям, но, с другой стороны, эти следы в виде рисунков на клочках бумаги, в виде быстрых эскизов или небольшого размера композиций  были неутомимо и заботливо, как вехи, расставлены им на пути всей его жизни…

     Уже одно сопоставление  некоторых фактов его биографии наводит нас на догадку. Еще из Мюнхена в 1885 году он писал своей невесте, собираясь  ехать в Амстердам: "В Амстердаме мне готовится еще одно и весьма для меня большое удовольствие: там прекраснейший, второй после Лондонского, Зоологический сад. Это меня, представь,  столь же почти радует, как и чудные картины в галереях". (Ср.  И.Грабарь, стр.253-267)

     С 1896 года Серов все свободное от заказов время посвящает жизни  волков, медведей, лисиц и особенно ворон, к которым чувствовал какую-то нежную привязанность… Итак, к сороковым годам жизни у Серова ясно  обозначились две стороны творчества -  показная, где  он принимает заказы, соперничает с лучшими мастерами кисти, дает удачные отклики на требования часа, и    ин т и м н а я   - где он  работает неслышно ни для кого, но куда он влагает весь накопленный опыт  показных работ и откуда – в свою очередь – он  переносит в показные работы самые   удачные поиски.  Впрочем, такое разделение работ  возникло у Серова почти что случайно. В 1895 году  А.И.Мамонтов  задумал  издать басни Крылова с иллюстрациями Серова.  Это был первый толчок, но вскоре же  рисунки Серова переросли обычную иллюстрацию и стали любимым детищем художника. Однако и до этого года можно наметить, хоть, может быть, не столь   определенно, и  уже   бессознательное  со стороны художника разделение своих работ. Причем  всегда свои наиболее дорогие, сильные и искренние  мысли Серов доверяет небольшим работам, исполненным самой разнообразной  техникой, и карандашом, и маслом,  и углем, и сепией, пастелью, гуашью, наконец, акварелью, а в последние годы еще и темперой. Здесь происходит самая драгоценная работа художника, в которой он дает нам свой заповедный  у р о к, - тогда как в главных  "парадных"  работах  Серов   скрытен, осторожен и часто столь глубоко проникнут духом времени, что кажется теперь для нас  безвозвратно отошедшим  "в историю".

     В общей сложности Серов работал над рисунками в баснях Крылова  с небольшими перерывами в течение пятнадцати лет – с 1895 года по 1911 год. В последние два года жизни он особенно много возился  с  баснями, неоднократно их перекалькировал и выискивал черту.  Наконец  лето  1912 года  он собирался всецело отдать басням…  Примечателен самый прием работы Серова над своим любимым созданием:  "старых рисунков он не уничтожал, но, накладывая на них чистый лист довольно тонкой бумаги и имея под ним прежний контур, смело проводил по нему карандашом, подчеркивая главное и опуская второстепенное. Некоторые басни сохранились  таким образом в пяти, шести и даже десяти повторениях.  Несмотря на то, что они почти тождественны, именно эти повторные экземпляры дают возможность проникнуть в процесс работы художника и вскрывают все его  стремления и затаенные желания"…  Действительно, если мы вникнем  хотя бы в два варианта  "Квартета" – один 1898 года, а другой 1911 года, нам вдруг совершенно ясно станет, что за    ч е р т у    с  такой любовью и неутомимостью выискивал Серов, и так же ясно станет, каким  неоспоримым преимуществом  в смысле красоты и силы  обладает выисканная им в 1911 году черта перед дробными и неверными линиями эскиза   1898 года.  Более того,  через такое  изучение  и сравнение между собой  Серовских  "Басен"  мы с совершенной ясностью осознаем, что  для самого Серова – да теперь и для нас -    громадная высота, например, портрета Станиславского (1911 г.)  перед портретом хотя бы Шаляпина  (1897 г.)  являлась совершенно бесспорной, какой-то математически-точной величиной. Только вникнув в то, сколько  надо было упорного наблюдения, труда и вдохновенного расчета, чтобы на рисунке  "Лев и волк" – одним, как  будто таким простым и даже излишне скупым  изгибом линии дать полную характеристику волка, удаляющегося со стыдом и страхом, - то мы поймем и многое другое.  На только что  названных портретах Шаляпина и Станиславского  ведь в сущности одна и та же тема – улыбка, чуть-чуть растянувшая губы и согнувшая щеку, - но решение  бесконечно разное.  Однако  путь от одного решения к другому  решительно тот же, как в баснях… точно Серов и здесь накладывал улыбку на улыбку, одну за другой,  "выискивая черту" – чтобы, наконец,  дать портрет Станиславского. Для меня лично кажется несомненным, что весь художественный смысл этого рисунка в линии вдоль изгиба щеки от ноздри к  углу губ и что излом этой черты – если я только верно понял заповедную мечту Серова -  должен был очень порадовать художника, как одна из лучших удач.  Однако только в рисунках и в  любимых  баснях  Серов  мог  безбоязненно и прямо  идти к заветным  идеалам, так как современники здесь его    н е    к  о н т р о л и р о в а л и, так как эти вещи казались современникам второстепенными, побочными в Серовском творчестве. В самом деле, линия, найденная в баснях или рисунках  с такой силой, гибкостью и простотой, не удивляла своей новизной никого, и  однако… только   приближение   к такой же линии в "Иде Рубинштейн"  вызвало возмущение в лагере друзей художника. Отсюда  - я вновь повторяю -   такая осторожность, неуверенность, несвобода художника во многих    п о к а з н ы х    работах, но – думается мне – каждую работу свою Серову хотелось бы пройти вновь и вновь  -  "подчеркивая  главное и опуская воторостепенное", чтобы остановиться  наконец  там, где весь  сложный итог упорного вглядывания в   "натуру"   оказался бы вложенным всего в несколько   "простых"  линий. Это не были бы  "ошибки", нет – это была бы странная    п р а в д а  -  слишком  "упрощенная", чтобы казаться сколком с натуры, но и слишком    б л и з к а я,  с живым и  исключительным очарованием   захватывающая  всех нас, чтобы мы имели силы отвернуться от нее, как от     н е п р а в д ы.

     Такой представляется мне конечная мечта Серовских поисков и в ней же  "урок", завещанный нам Серовым.

 

                                                               ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

     Серовские почитателя награждали художника всеми наиболее, по их мнению, великолепными лаврами, называли его и глубочайшим психологом, рассказчиком тайн человеческого лица, и проникновенным историком, и задушевным лириком, но из каждой из этих одежд Серов предательски  гибко и быстро выскальзывал. От Репина к Чистякову, от Чистякова к Врубелю, потом к Веласкезу, к Коровину, к Цорну, к Левитану, к Бенуа, к Пикассо, к Баксту, к Рафаэлю, наконец, к зверям  и птицам своих  "Басен"… Но везде Серов только выискивал драгоценные крупицы для своего  "рукомесла", - для пути, с которого мечтал никогда больше не сбиться. Да, мы можем утверждать, ссылаясь на рисунки и ряд    ин т и м н ы х    работ художника, что Серов никогда и не сбивался с намеченного пути, но с каждым годом живая сила его дара, через ряд   "измен", лишь крепла, ширилась и росла..  Смерть оборвала поиски Серова резко и вдруг. Однако мы верим, что насильственный перерыв на пути, столь насущно-дорогом для дальнейшей  жизни русского творчества, будет заполнен.Серов представляется нам не  "первым" и не   "последним": он  действительно  ближайший к нам, а потому с особенной силой   воспринимаемый   "урок русской живописи". Многие русские дарования уже бились над тем же, что было заветной целью Серова – найти отечественный канон   красоты, свое, двигаемое из поколения в поколение  ремесло. И хочется верить, что недоговоренное Серовым    б у д е т    д о г о в о р е н о, что то живое и чрезвычайно  нужное, что мы чуем в Серове,  б у д е т    р а з г а д а н о…  не нами, а теми    х у д о ж н и к а м и, что начнут свои поиски там, где оборвались достижения Серова.

 

*  Текст данной книги – расширенное издание статьи-монографии  «ОБЛИК СЕРОВА,» в журнале "Аполлон" № 6 – 7, 1914