Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

"Аполлон" 1913г., № 9

КОНСТАНТИН СОМОВ 

(Опыт исторического определения) 

Всеволод Дмитриев

Когда пишешь о художнике – нашем современнике, трудно говорить о его историческом значении – здесь промахи почти неизбежны - и приходится вступать на путь более надежный, а часто и единственно возможный, передачи личных впечатлений от творчества разбираемого художника. Кроме того, задача дать анализ искусства какого-либо художника на основах  личного его восприятия весьма заманчива. Так – в данном случае. Пересказать очарование Сомовского творчества, остро-личного и вместе остро-волнующего нас, - тема трудная, а потому и увлекающая, тем более, что в русской художественной критике уже имеются образцы ее прекрасного разрешения… Но некоторые причины, а именно, особенности "сегодняшнего дня" русской художественной жизни, заставляют нас отклонить эту тему и взяться за иную. Что русское искусство сейчас на историческом распутии – определилось с несомненностью, но еще непонятно, куда поведут новые искания; однако вполне возможно предсказать, что новое "верую" родится из протеста против крайности прежнего – того искусствопонимания, ярким выразителем которого и является Сомов.

Такая измена старой вере ради новой вполне оправдываема, и даже более, вполне необходима – она только доказывает жизненность и поступательность русского художества, но все  же она не более необходима, чем в 90-х годах  было необходимо возникновение и эстетства, и ретроспективности, и стилизма.

Обыкновенно в моменты исторических переломов молодые силы, возлагая чрезмерные надежды на себя, несправедливо вдвигают в тень художественные достижения прошлого поколения, что, конечно, и отражается печально на ценности новых завоеваний. В истории русского художества такая "последовательность мнений" сказалась особенно  резко и потому  породила особенно печальные результаты; почему именно у нас, - я объясняю тем, что большинство  русских художественных оценок до сих пор было основано на личных вкусах авторов.

Именно у нас спокойная убедительность исторической правды подменивалась ораторским жаром и литературным красноречием, хотя и сильно действующими на широкую публику, но искусству столь же сильно вредящими. И, конечно, несправедливости таких оценок должны были порождать и порождают крайности молодых  движений, восставших против них. Кроме того, с изменением общественного  вкуса гипноз исторического построения, связанного только  личными симпатиями и ораторским талантом автора, исчезает, как мираж. (Кого убедит теперь  Стасовская "История русской  живописи"? Многие ли даже и читали ее?)

Вот эти-то соображения и заставляют нас опасаться, что оценка, основанная на нашем личном тяготении к Сомову, сейчас может оказаться   малоубедительной, что она только подольет масла в огонь "протестующих"; можно опасаться, что если не удастся выявить значения Сомова  как страницы нашего художественного роста, он может быть, и совершенно несправедливо, отодвинут в сторону, даже более  того – отвергнут как художник. (Что эта опасность -  не призрак, выдуманный нами, но вполне возможна, я надеюсь показать в дальнейшем  на аналогичном примере из недавнего прошлого русского художества).

Но своевременна ли попытка оценить Сомова  возможно менее опираясь  на наш личный вкус? Я убежден, что – да. Если удастся современному русскому искусству одновременно с верой в близкое  будущее сохранить доверие к недавнему прошлому, если удастся среди горячки партийных счетов и злоб дня сохранить, так сказать, историческую "безочарованность", - только тогда,  думается нам, молодое наше движение сумеет избежать крайности и нового ущерба. Наиболее ответственно в нашей попытке – это определить, что в Сомовском творчестве важно нам, только как его современникам, и что имеет историческую постоянную ценность; ошибка  здесь неизбежно поведет к ошибочности всех  окончательных выводов.

Полагая, что всего отчетливее врезываются в листы истории те произведения искусства, в  которых личность художника открылась наиболее остро, мы задались целью, всматриваясь в произведения Сомова, отобрать из них те, что неотъемлемо связаны с нашим понятием "сомовское", и что в  Сомове – созвучно исканиям той среды, к  которой он принадлежал, т.е. группы художников, сплотившихся в 90-х годах около С.Дягилева и его журнала "Мир искусства".  Сомов – художник очень разносторонний; наряду с "ретроспективными мечтаниями" он дал ряд прочувствованных пейзажей, ряд реалистических работ и, особенно в последние годы, ряд мастерски-исполненных портретов; но все же мы выделим только Сомовские "ретроспективные мечтания", иные его работы – очень важные для понимания особенностей дарования художника – примем  как подготовления или уклонения от той темы, что была возложена на Сомова историческими судьбами и была им блестяще разрешена.

 "Я понять не могу его притворства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотизма, как сцены  его композиций с маленькими выломанными уродцами, "лилипутами",- негодует   И.Репин ("Воспоминания и письма".Спб 1901 г.) по поводу Сомова, но в этих "детских глупостях"  не только наиболее полно воплотилось "сомовское" (это по существу для истории  не важно), но  чрезвычайно важно то, что, выражая себя, Сомов закристаллизовал в отчетливые грани духовное брожение конца нашего Х1Х столетия. Потому, предполагаем, эти "глупости" войдут в русскую художественную историю как ее непременная страница.

Репинское "понимание", может быть, было господствующим при первых выступлениях Сомова. Общество восприняло их как курьез, как забавное и беспричинное  дурачество, но с годами отношение к Сомову решительно изменилось, и ныне мало кто, я думаю, согласится с  недоумениями Репина. В Сомовских курьезах теперь слышится трагичное; вместо детского наивничанья – духовная надломленность. Нам понятны его "выломанные уродцы" – их излом отразил наш излом; мы сами были пленниками того ядовитого волшебства, что заставляло одновременно и смертельно бледнеть, и безвольно улыбаться героинь Сомовских мечтаний.

Если в "сомовском" есть какой-то одурманивающий яд и если все же русскому искусству это "сомовское" чрезвычайно нужно, - не знак ли это, что в яде Сомова заключено противоядие от другой, более гнетущей отравы? Но – спешу заметить - это только теперь, в последние годы, все настойчивее слышится нам в  "сомовском" какое-то наваждение, чарующее и вместе больное ( не потому ли, что мы уже переболели этой болезнью, где Сомовский яд был целебен?). Но не то было – десятилетие назад; в "сомовском" видели не яд, но жизнь – возможность возрождения. Чтобы не  быть голословным, сошлюсь на следующие слова А.Бенуа, сказанные в 1902 году: "В начале  ХХ века историю русской живописи иначе не кончить, как Сомовым, ибо за ним последнее слово; он  покамест за эти 10 лет – самое яркое, самое отрадное и типичное явление в нашей живописи." ("История русской живописи").  Таким мы Сомова и примем… Мы ведь также убеждены, что в конце прошлого столетия за Сомовым было  "последнеее слово", и он произнес его.  В чем же оно?

 

Сомов завершил собой период русского искусства, который хочется назвать "петербургским". В 90-х годах в русском обществе народился интерес к ХVIII столетию, главным образом к Екатерининской эпохе, и вскоре же окреп в настоящий культ. Этот период был назван нашим "золотым". Левицкий был поставлен как идеал русского мастерства, как его высшая и исходная точка. Мечтали вдохнуть новую жизнь в русскую живопись, опираясь на  вышеназванный век, и одним из тех, на кого возлагались наибольшие надежды - был Сомов. И действительно он, как никто, проник в интимную сущность эпохи фижм и пудры – он связан с этим временем духовными  узами. Но вместе с  тем  Сомовские произведения – едкий, разрушительный анализ нашего XVIII  века. Его "ретроспективные мечтания" – не возрождение художественной культуры Екатерининских времен, но  о с у ж д е н и е  ее (здесь ирония  истории!), и сказанное так решительно, как не  сказали бы сотни книг….

Та извращенность, духовная надрывность, что должна была быть и была  и  в  Рокотове, и в Левицком, и в Боровиковском - в людях,  вдруг оторванных от векового уклада - но которая в их наивном,  "дикарском" искусствопонимании сказалась только едва  заметной трещинкой, в зрелом и высококультурном искусствопонимании Сомова обнажилась с нестерпимой болью и четкостью.

"В Левицком часто заметна бывает какая-то странная робость, непонятная тяжеловатость красок… Особенно характерны во всех  работах Левицкого – глаза и какая-то особенная, тонкая усмешка губ во всех его лицах".(Бар. Н. Врангель."Искусство" 1905 г. -  Я привожу отзыв бар. Н. Врангеля, знатока и поклонника нашего  XVIII  века, чтобы заранее  отклонить от  себя обвинение в предвзятости). Беспочвенность Екатерининского искусства – когда к нам  были круто и поспешно пересажены  "последние слова" тогдашней французской культуры, когда  наша медленно назревавшая культура была святотатственно придавлена случайно выбранными, зачастую  уже мертвыми ветвями культуры западной - непременно должна была придать русскому подражательному мастерству налет  "странной робости", "непонятной тяжеловатости". Я  бы добавил – ненужности, а отсюда – мертвенности. Эта призрачность наиболее ощутима именно в высших воплощениях той  культуры, например, в "Смолянках" Левицкого.

И это – едва слышное  - Сомовым произносится вполне внятно, может быть, бессознательно, но с убедительностью ясновидца.

Там – "странная робость",  здесь эта робость отражена и воплощена, как больная, безвольная скованность (скованность в самом напряжении и трудности Сомовского мастерства). Насмешка – там спрятанная в уголках губ, здесь изогнула рот не то чувственной спазмой, не то гримасой боли. Чуть надломленная грань между жизнью и смертью – результат культурного надрыва той эпохи – здесь оборвана совсем: Сомовские люди – призраки, играющие в людей, мертвецы, пытающиеся вновь двигать застывшими членами, вновь думать и любить, потревоженные злой властью художника.

И это не только в  "ретроспективных мечтаниях";  так же призрачны Сомовские портреты его  современников."Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и  -  жизни в мертвом -  он напоминает волшебника,  заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти. И невольно сближаешь Сомова-портретиста с  Сомовым, автором  "ретроспективных жанров"… (Сергей Маковский. "Страницы худож. критики" , кн. Ш).

Не  в европейском мастерстве Левицкого кроется, по нашему мнению, разгадка того, что  русское искусство конца прошлого столетия, как зачарованное, встало перед ним; более  виртуозна, и именно европейски-виртуозна кисть, например, Брюллова, более сильна, например, Кипренского. Нет, именно своей надломленностью, своей "трещинкой" привлекал Левицкий. Будь иначе, не назвали бы Сомова самым отрадным и ярким выразителем этого периода, - Сомова, определяя  ценность которого, менее всего хочется употреблять эпитет – живописное мастерство.  "Трещинка "  Левицкого нужна  была эпохе русского  "эстетства"; это и был тот яд, что вобрал  в себя и с чудесной силой влил  в искусство Сомов. Он  сыграл роль целебного противоядия  от смертного греха, душившего  нашу художественную жизнь, от понятия, что можно безнаказанно вековой рост  нашей культуры прерывать и насильно вдавливать в иное русло по прихоти отдельных вкусов или эпох.

Говоря  о смертном грехе, отягчавшем наше  искусство в течение двух последних столетий, мы отнюдь не приходим к отрицанию этого петербургского периода. Более того, мы убеждены, что принятием такой отрицательной оценки будет нанесен жестокий ущерб всему будущему русского искусства.

А.Бенуа, заканчивая свою  "Историю русской живописи" (СПБ.1902)  и заканчивая ее Сомовым, с поразительной точностью характеризует свое время и вместе с тем верной рукой намечает то будущее, что сейчас – нам думается - уже наступает: "Вероятно, будущее не за индивидуализмом, наверное, за дверью стоит реакция… Историческая необходимость, историческая последовательность требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству  - снова наступил  период поглощения человеческой  личности  во имя общественной пользы или высшей религиозной идеи".

Здесь указаны  все причины, заставившие возникнуть наш недавний культ Екатерининской эпохи. Беспочвенности того времени созвучно было "одиночество", оторванность от духовной народной жизни нашего "эстетства"; ненормальности, тепличности той художественной культуры – изнеженность, болезненность этой.

Но  все же вышеуказанные доводы не заставят нас согласиться с другой догадкой А.Бенуа: "Очень может быть, что со временем  и  на  наш период будет указано, как на новый банкрот русского  искусства"  Названный критик, делая такое предположение, последователен; если в его время предыдущее движение, передвижничество, было решительно отвергнуто, то почему бы и новому движению, следующему  за эстетством, не назвать его – крахом?  Это было бы блестящим подтверждением пословицы: "Как  аукнется, так и откликнется".

 

Но будем последовательны и мы. Высококультурное, - поднявшее в лучших своих достижениях  русское художество до уровня подлинно- европейского, -  движение 90-х годов мы ни в коем случае не назовем банкротством, это будет и черная неблагодарность, и губительная ошибка. Но не назовем мы и передвижничество,  высоко-искреннее и  "почвенное"  в  лучших своих достижениях  - крахом.

Если  признаем несостоятельными крупнейшие движения прошлого столетия, то ничто не может помешать -  мы обязаны будем сделать это – признать и вообще нашу полную художественную несостоятельность. Быть без искусства до XVIII  столетия, пережить кратковременный фейерверочный "Золотой век" и вновь очутиться  без искусства  - таковым придется тогда начертать  рост  русского художества.

Но нет, нет,  не таков  подлинный ход нашего искусства, и мы горячо надеемся, что через изучение древне-русской иконописи удастся показать, что уже  в конце XVIII  века (именно в творчестве Левицких, Боровиковских…)  и через весь XIX  век  идет сильнейшая инстинктивная борьба с гнетом  искусственной прививки, сделанной в XVIII  веке, и что, наконец, в Сомове – как ни в ком -  выявился последний этап этой трагической борьбы. Сомовское "последнее слово", Сомовский яд – в том, что он, обострив разлад до боли, до нелепости, освободил   нашу художественную мысль от двухвекового наваждения. Эстетство   90- х  годов (и  яснейший его  выразитель Сомов), доведя до остроты   какого-то  самоистязания  ту "игру ради игры",  в которую играло наше художество, оторвавшись от вековой почвы, - сделало настойчивой необходимостью мечту о национальной, возникшей в самом историческом ходе нашего искусства художственной культуре.

 

Признав Сомова , в его историческом значении, завершителем петербургского периода русского художества, мы приходим к новому выводу, к признанию близости – по своей исторической  значительности -  Сомова с Перовым, с  Перовым  как яснейшим выразителем передвижничества 60-х годов; так как, если эстетство – заключительная  фаза борьбы  за национальную  художественную традицию, то передвижничество имеет столь же важное значение, как более ранняя стадия той же борьбы: оно дало нам сознание, что искусство не в  выучке, но в искренности передачи того, что знаешь и любишь.

Сомова, кажется, никогда еще не ставили на одну линию с Перовым, потому хочется указать на возможность такого сопоставления, даже на необходимость его. Если поймем, насколько Сомов бесконечно ближе к Перову, чем к своим европейским  "единомышленникам", напр., к Бирдслею или Т. Гейне, то нам удастся – я убежден – так глубоко врезать его имя в летопись нашего художественного роста, что  хотя бы наши искания ни единой точкой не соприкасались  с  формальными достижениями Сомова, наша "историческая"  любовь к нему останется незыблемой.

Мы сблизим Сомова с Перовым, если откажемся от оценки наших художников по их темам  или формальным задачам  и примем оценку, где мы  хотим забыть об индивидуальности художника и ее особенностях, но  слышать то вечное и единое  национальное слово, что должно сказать – если оно  живо – и пытается сказать русское художество. Мы умеем соединять и равно любить и Пуссена, и Ватто – казалось бы, совсем различных! – потому, конечно, что  и в том, и в другом видим прекрасное воплощение  национальной  сущности, и, несомненно,  только поняв и полюбив  такую же связь в наших лучших художниках, мы твердо  станем на родную почву.. (Не потому ли так  настойчива сейчас в нас потребность найти связь со всем нашим  многовековым прошлым, найти нашу художественную  традицию, ту традицию, которая есть в каждом национальном искусстве, а у нас нет, - то есть скорее  не нет, а которой мы не любили, не искали, - не потому ли, повторяю, что мы, формально  подражая Европе, духовно еще не были ею, а теперь, благодаря двухвековым усилиям, подлинно стали европейцами?).

Следовательно, я предполагаю, что в истории русской живописи место, отведенное Сомову, будет равно отведенному Перову, и более того, вполне возможно, что они будут уравнены и как мастера формы. Зная, что эта моя  историческая отгадка может показаться рискованной и может даже вызвать протест, я остановлюсь на ней и постараюсь  возможно лучше ее обосновать. Современная  недооценка Перова – это пример, обещанный мной еще в начале статьи,  исторической несправедливости к художнику, только потому, что его искусствопонимание не отвечало требованиям следующего за ним художественного движения. Нам вновь приходится обратиться  к  "Истории русской живописи" А.Бенуа, так как  на ее страницах общепризнанная сейчас оценка Перова выражена наиболее ярко, точно и убедительно: "Несмотря на весь наш протест против "содержательного"  и  "идейного"  ( в понимании   60-х  годов)  искусства, Перов  первых лет остается и до сих пор очень крупным и, как оно ни странно, даже симпатичным мастером. Но это только доказывает, что мы относимся к нему не как к живописцу и художнику, а как к  очень интересному и умному наблюдателю, к очень значительному и глубокому человеку, превосходно отразившему в собранных им с большим тщанием  "документах" взгляды  и  интересы, волновавшие наших отцов…"

Все определения кажутся нам убедительно-верными, но только…  если Перов крупный мастер, тогда к нему  можно, даже должно, отнестись как к живописцу; если же мы отнесемся к  нему только как к  умному наблюдателю, то не можем считать его крупным мастером. И далее, на страницах вышеназванной книги, мы находим попытку именно обесценить Перовское мастерство, отнять от него звание крупного мастера: "В живописном отношении, в смысле красоты красок, построения линий и письма, эти любопытнейшие человеческие документы ничего ровно не дают. В них во всех  тот  же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая, мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон". Опять  кажутся нам чрезвычайно-верными и точными определения особенностей  Перовского мастерства…

Теперь  предположим, что мы стали на ту же точку  зрения, на основании которой был отрицаем  Перов. Тогда мы откажемся от мысли, что одна из  высоких задач искусства – выражение национальной культуры. В таком случае нам не  важно будет, что художник сумел с чудесной полнотой и чистотой – навсегда – воплотить  в  зримые формы изгиб и подъем современной ему культуры… Но почему бы тогда нам с таким же легким сердцем не  отвергнуть и Сомова, как был отвергнут Перов?

Как никто – Перов своим  "тугим  рисунком, тяжелой живописью, тусклым тоном"  дал художественный синтез духовным исканиям наших  60-х  и  70-х  годов. (И разве возможно было бы передать ту эпоху в светлых тонах, легким рисунком?) Почему же мы  сейчас высоко оцениваем Сомова как раз за то, за что  был унижен Перов; за то, что Сомовские картины – прекрасные человеческие документы; за то, что изломы его формы – томление и бескрылость его мечтаний, изощренных и  одиноких, - с редкой чистотой отразили духовное брожение наших прошлого и позапрошлого десятилетий? Мне уже мерещатся наши  "дикие", отрицающие Сомова на основании своих  теорий о  "настоящей  самодовлеющей  живописи". Но хочется верить, что история  искусства – не спор вкусов.

Ни Перова, ни Сомова я не назову гениями, их значение, так сказать, - местное, но для нас, русских, такие художники – большая ценность: Это  -   те ступени, опираясь на которые, мы сможем  придать большую полноту и силу, а может быть, и скорость  поступательному движению нашей художественной культуры. В этом смысле их значение даже большее, чем, например, Ге  или  Врубеля. Последние нам драгоценны, как залог того, что в русском искуссве есть начало, могущее поднять его до мировой мощи, но они в слабой связи с массовыми длижениями русского художества (связь их с этими движениями обратно пропорциональна  связи с  русским будущим!)  Первые же – важны именно как лучшая реализаця, как сгусток современной им культуры.

В некоторых работах Сомов почти поднялся до мастерства  Ватто: в них то же поразительное утончение реального, подчинение  его мечте художника; его мечта с такой же властностью вобрала в себя смутные порывы современников, чтобы, вковав их в ясные грани,  стать соборной мечтой всей эпохи. И если все же  трудно поставить рядом названных художников, - то Сомов ли только виноват в том?  Культура, выразителем которой явился Ватто, длилась около столетия; конечно, этого условия у нас не было. Исторический  момент, выразителем которого стал Сомов, насчитывает у нас самое большее – два десятилетия, и эта-то  недостаточность времени вполне отразилась на Сомовском творчестве: в его последних "ретроспективных мечтаниях" нет былой магической убедительности и не может быть, так как  в  теперешней русской жизни уже прошло то болезненное брожение, что давало   необходимые соки для их, вместе и живой, и призрачной, как ночной фейерверк, как радуга, - красоты. (Не потому ли Сомов – последние годы – все глубже и серьезней уходит в область портретных  исканий?)

 

Стала  общим местом  фраза о  скудости русского творчества, о  безрадостности нашего прошлого, - но не потому ли  оно казалось  таким безрадостным, что мы глядели на него глазами  иностранца, меряли его  мерой, не нами созданной, то итальянской, то германской, то французской  (теперь нам, кажется, грозит еще новая беда – мера византийская), и  конечно, зацепляя  русское  художество  такими мерами  только внешне и частично, естественно было говорить об его скудости… Может быть, ни одно из искусств не развивалось в таких несчастных условиях, как русское. Татарским игом были сметены дочиста  первые, драгоценно-молодые и жизнерадостные побеги национальной культуры – Киевский период. Новый рост русского  сознания, оставивший в нашей иконописи образцы высокого  совершенства, Новгородский период, был задавлен Москвой. Наконец,  "европейство"  Петербургского  периода свело на- нет попытки московских   иконописцев, во главе с Симоном Ушаковым, попытки  громадной  важности – сознательно воспринять  достижения европейской живописи.

И если  ряд таких ударов – я назвал  только самые губительные, четыре раза переместившие  центр  культурного назревания! – все же не оборвал нашего художественного роста (но, конечно, отразился на лучших русских достижениях  налетом мученичества, тяжелости, болезненности), - надо поражаться   заложенной в нем силе.

Только тогда, думается нам, русское искусство дождется, наконец, своей полной  истории,  когда мы сумеем полюбить  наше прошлое во  всей  его громадности, кажущейся такой растрепанной, но на самом деле крепко спаянной мученической борьбой за национальную культуру -  и, несомненно, в этой истории  Сомов займет отчетливое место.

Конечно, указанные нами линии развития русского творчества – наша гипотеза. Окрепнет ли она в закон или забудется, как ошибка, - дело будущего, более того, только когда наш рост завершится, можно будет точно определить  его законы.

Но когда это будет?  Во всяком случае, одно из звеньев той русской традиции, в которую мы верим, дано Сомовым, и потому мы в праве верить, что значение этого   художника останется в русском искусстве  -  навсегда.