Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

ж-л "Аполлон" № 1, 1917

 

«МОСКВИЧИ»

             

                                              Всеволод Дмитриев

 

Названия вроде «передвижники», «союзники», «мир-искусники» - весьма удобны; они освобождают от утомительных пояснений, помогают сосредоточивать внимание на явлениях более общих, позволяют наметить в движениях сегодняшнего дня линии будущей «истории». Но вот и обратная сторона медали: мы привыкаем делить современных художников на группы по их   и д е й н о м у   сродству и тот же метод переносим в историю. Однако, разве всегда  «единомыслие» означает также и единство живописной школы? Мы подмениваем зачастую историю живописи историей идейных течений в живописи, и вот потому-то, например, «передвижничество» у нас толкуется одновременно и как идейный лагерь, и как живописная школа; «мир-искусничество» мы понимаем не только как «партию», но чуть ли не как целый период русской художественной жизни. А в итоге приложения к истории живописи тех же методов и оснований, что и в истории литературы, получается то, что с поля нашего зрения ускользают интересней и глубокие, а потому совершающиеся без всяких «словопрений» движения художественной жизни, между тем, как ничтожные по своим  живописным результатам, но примечательные с литературной точки зрения выступления могут быть восприняты с преувеличенным вниманием.

Так. Первое выступление будущих передвижников было понято, как целая живописная революция; так, мы с примерным тщанием следим за причудливыми «манифестами» наших и заграничных футуристов... А с другой стороны, возьмём хотя бы одну из любопытнейших русских пейзажных   ш к о л, возникшую из творчества Айвазовского и Куинджи, - мы о ней почти что и не слыхали...

Более того, попробуем сопоставить Рериха с Зарубиным, показать в том и другом мастере перепевы заветов их общего учителя Куинджи, или ещё – сблизить Крымова с Волковым, обрести у них тождество живописных школ. Я убеждён, что многим такие попытки представятся курьёзом или даже дилетантством...

Д.Бурлюк на словах смертельный враг Александра Бенуа; этого достаточно, чтобы зритель воспринимал и живописные опыты Бурлюка,  прежде всего, как решительное противоположение Бенуа, а между тем в иных работах Бурлюка мы найдём соприкосновения не только с Бенуа, но и с... Крыжицким или Дубовским... Ещё любопытней в этом отношении работы одной из плодовитейших представительниц наших «непримиримых» - г-жи Ходасевич; у нее в какой-то весёлой кутерьме побратались Яковлев с Татлиным, Сезанн с Серебряковой и даже (выговорить ли?) – с Богдановым-Бельским...

В самом деле – если зритель и критик, ради своих удобств, отгородили одних художников от других призрачными стенками, на основании признаков чисто-литературного порядка, то верят ли в такие деления сами художники? Напротив, художниками, и в особенности художниками сегодняшнего дня, эти перегородки ежеминутно и безжалостно разрушаются. Не пора ли и всем последовать их примеру? Не пора ли и нам отбросить эти перегородки, как напрасные измышления?

Может быть, единственный быстрый и прямой выход из всей неразберихи, создавшейся в русской «истории искусства», благодаря чрезмерному ударению на биографические факты, на всякие литературные соображения, на   с л о в а    самих художников, и одновременно, благодаря слишком недостаточному   в г л я д ы в а н и ю в самые произведения изучаемых мастеров, - это отказ от каких-либо предварительных справок  в биографиях и тому подобных материалах, ради изучения истории русской живописи исключительно в картинах и через картины, путём сличения их мастерства, их жизненных задач и взаимовлияний. К каким неожиданным и важным выводам пришли бы мы, возможно, в итоге этой весьма сложной и ответственной работы!

Должно быть, тогда Крамской уже не считался бы главнейшим представителем   ш к о л ы, которой и вовсе-то нет – «передвижников». Тогда, вероятно, мы убедились бы, что репин несравненно ближе стоит по своей живописной   ш к о л е   к К.Маковскому, чем  к м о с к в и ч а м, как это мы думаем сейчас. Рябушкин, надо полагать, займёт тогда достойное его место.... Вот превосходный случай показать неточность современных делений русской художественной жизни! В самом деле, мастер «Чаепития», «Едут» - картин, оказавших весьма определённое воздействие на отечественную живопись, - не подходит ни к одной из наших «школ» и, пожалуй, главным образом потому, что художник крайне недолюбливал словесные «верую» и сторонился идейных распрей своего времени.

Однако уже сейчас можно догадываться, в какой школе займёт Рябушкин почётное место: это   м о с к в и ч и. Где первые истоки названной школы? Вероятно, среди тех, которых мы сейчас именуем «передвижниками», но вполне возможно, что они возникли и ранее, что идейное движение – передвижничество- было лишь одним из первых плащей, скрывших от поверхностного глаза нарождающуюся школу. Не определить нам сейчас, как не удаётся точно определить истоки и главных вдохновителей московской школы.

Может быть, это Рябушкин и Суриков; во всяком случае, названные мастера достаточны, чтобы нам понять основные  д у х   и    р у к у    московской школы. Так, если Рябушкин даёт нам тип «москвича», хитро следящего за всеми «модами», тщательно старающегося их перенять и приладить к своим заветным тяготениям, отрицающего «запад» как будто для того, чтобы незаметнее и ловчее использовать все его новейшие достижения, то Суриков являет нам другое лицо, лицо «москвича», прошедшего петроградскую «учёбу», но лишь для того, чтобы вскоре же забыть о ней, чтобы подчеркнуть несуразным и диким колоритом, кустарно-бесхитростной и величественной формой свое полное  д о в о л ь с т в о   тем своеобразным мастерством, которое исподволь накапливалось в московской школе.

Если следует толковать об идеологии этой школы, то разве для того лишь, чтобы показать невозможность установить границы школы ссылками на идеалы ее представителей... В самом деле, предположим, что Суриков – «передвижник», но кто же тогда Кончаловский? Футурист или передвижник этот верный хранитель суриковских заветов? Предположим, что Ярошенко, Васнецов, Прянишников – передвижники, но кто тогда Архипов, Малютин, Юон – разве не верные продолжатели этих якобы   з а б ы т ы х   передвижников? А кто Коровин? Кто Машков или Гончарова? Да не всё ли нам равно, если мы изучаем в искусстве не историю идейных группировок ее деятелей, а самую               ж и в о п и с ь   и историю живописи.

Мы согласимся, пожалуй, что «передвижничество» навербовало большинство своих  членов среди московской школы, но затем, однако, нкоторые члены московской школы пережили сильнейшее увлечение идеалами «мир-искусничества», затем эта же школа отразила символизм и декадентство в виде «Голубой Розы» и «Золотого Руна», с Феофилактовым, Милиоти, Павлом Кузнецовым, а теперь обратилась к усиленной переработке французских «измов».

Не замечая преждевременно граней этой школы, не спеша её оценивать, мы хотели бы лишь отметить характерную особенность её роста. Она прежде всего почувствовалась, как некая помеха, как досадный   п р о в и н ц и а л ь н ы й   придаток к школе петроградской, но далее московская школа незаметными, не отражёнными совершенно в художественной критике путями достигла исключительной роли. Сейчас – это та школа, чьё каждое слово подхватывается и перепевается в бесчисленных отголосках всей остальной художественной Россией, чьи достижения всегда кажутся чем-то  о с н о в н ы м, почвенным, каким-то сложенным прочно фундаментом. Рядом с обострёнными, высококультурными, разноречивыми и неровными движениями Петрограда, эта школа всегда казалась отставшей, как бы осевшей на земле и, как земля, грузной и серой... И однако можно назвать ряд художников, проникшихся петроградской культурой, иногда прошедших ещё и заграничный искус, а всё-таки в конце концов возлюбивших «земную» и дикую краску «москвичей», их наивную и несложную «правду», их исключительное («провинциальное»?) восприятие; таков хотя бы Юон, переходящий от Богаевского к Ярошенку, от Прянишникова к Серову.

Но особенно знаменательной и чреватой последствиями является, на мой взгляд, другая черта московской школы – это её выдающаяся притягательная сила.

В самом деле, Пастернак – проведший всю молодость вне Москвы – с его сильнейшей мюнхенской закваской, сейчас уже представляется «москвичом», со всеми типичными для этой школы достоинствами и недостатками. Но ещё более ярким примером к данной мысли является Кустодиев.

Положительно можно счесть знамением времени весь живописный путь этого мастера – с постепенным, всё большим и большим внедрением в дух и руку московской школы, с постоянным уклоном от дробных и неверных, острых и пряных веяний  петроградских мастеров... В   м о с к в и ч а х   он словно обрёл богатейшую руду, неистощимый запас занятных тем, пожалуй,  тех же, что никогда уже затрагивали, но совсем под иным углом, «передвижники», - обрёл форму, терпящую какие угодно примеси...

Кустодиев не утратил ни одного из данных ему петроградской выучкой преимуществ. Он помнит о лучших достижениях и Сомова, и Добужинского, и Лансере, и Головина, любопытно отражён им и Рерих., и Петров-Водкин, и Судейкин, но всё это воспринято в дозах, позволивших вставить их в одну весёлую мозаику с Васнецовым, Рябушкиным, Рыловым, Борисовым-Мусатовым...

Поистине, творчество Кустодиева звучит, как некая чёткая и бойкая частушка, там, где некогда слышался тягучий и мощный напев Сурикова... Ну и что же, у каждого времени своя песня. Мы же этой заметкой лишь хотели указать, что – по нашей догадке – самые жизенные и радостные песни сегодняшнего искусства слагаются почему-то в Москве и вокруг Москвы, и что если мы будем изучать наше искусство действительно по  ш к о лам, то в первую очередь нам, вероятно, придётся сосредоточить внимание на  м о с к в и ч а х, как на   ш к о л е, примечательнейшей из возникавших с середины Х1Х столетия.