Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

Аполлон                                                                   Апрель – май 1917 года №№ 4 – 5

 

                                                НЕУКЛЮЖИЕ  УЧЕНИКИ

( По поводу нескольких русских картин из собрания  В.Б.Хвощинского)

 

                                                 Всеволод Дмитриев

 

     Часто мы можем вычитать мнение, притом, преподносимое как нечто твердо установленное, что    н а у ч н о,  т. е.  беспристрастно и достаточно обоснованно, можно исследовать события и вещи, отдаленные от нас не менее, чем на одно или два столетия. Может быть, в иных научных дисциплинах дело так и обстоит, но в русской истории художеств мы наблюдаем как раз обратное.  Древнерусское творчество, отодвинутое от нас  далеко за требуемую ученостью черту, еще  недавно было предметом такого общественного увлечения, такой   "моды", стало  ареной, такой благодарной  для всяких преувеличений, партийных счетов и передержек, какой никогда не был,  да вряд ли и будет -  ну, хотя бы футуризм.

     Пожалуй, к русскому искусству  более справедливо и законно применить противоположную меру:  чем ближе к нам по времени тот или другой период, тем легче нам быть объективными и точными, тем легче  ждать действительно научного исследования. О Васнецове, о Репине, о Сурикове мы, при известном трудолюбии,  сможем собрать  достаточно  богатый материал, чтобы дать обстоятельное и добросовестное исследование. Но  когда мы соберем достаточно обильный материал, чтобы можно было со спокойною совестью сделать тот или  другой вывод  хотя бы об арзамасской школе Ступина, о достоинствах и недостатках Дурнова, о мастерстве П.Василевского?  И вот, именно по отношению к нашим  более отдаленным предкам приходится утверждать, что у нас есть пока лишь  одно право и одна    п р а в д а  - это добросовестное  описание  наших непосредственных впечатлений.

      В самом деле,  мы еще слишком  мало знаем этих наших более отдаленных  предков, чтобы  быть справедливыми; мы слишком мало  с  ними сжились, чтобы они были нами исчерпывающе поняты и истолкованы;  они нам странны, они  нам чужды; мы глядим на них холодными глазами  иностранца, но рассудком понуждаем  себя  полюбить  их, прочувствовать в них некие ценности, глазу не видные, рассудком понуждаем  себя к пристрастию, к преувеличению… зачем?  Не единственное ли сейчас у нас, когда наше  з н а н и е   чрезвычайно ограниченно и скудно, неоспоримое право – доверять только нашему    г л а з у?  И не единственная ли сейчас мыслимая  правда – правдивое описание  непосредственного впечатления?  А  тогда – пусть читатель внимательно пересмотрит все снимки, приложенные к этой статье, пусть забудет все прочитанное когда-либо  про того или другого   мастера из интереснейшего римского собрания  В.Б.Хвощинского, пусть доверяет  только наблюдательности и зоркости своего глаза и затем пусть  критически сверит итог своих непосредственных впечатлений с моим…

     Мой же итог таков: перед нами  ученические упражнения – порой не лишенные привлекательности, порой не  лишенные некого  "ловкачества", некой претензии на виртуозный росчерк и блеск, но в большинстве – робкие, унылые, даже тупые.   Здесь в одно тоскливо-серое месиво замешивались старательным учеником и вдохновенные  заветы итальянского гения, и убогие поучения добродетельных  "назареев", и крохи от прекрасных  домыслов Пуссена, и нелепые мудрствования наших доморощенных Рафаэлей, и своя собственная  многотрудная  "учеба"  над натурщиками… Здесь  перед  нами  лишь подмастерья  европейских учителей, и на основании их опытов делать  какие-либо  выводы о русском искусстве вообще – мы решительно не в праве.

 

     Представленное  на страницах  "Аполлона" собрание охватывает  одну определенную эпоху  русской живописи. Мы  почти не найдем среди снимков  примеров любопытнейшего  перелома отечественного творчества, когда  русские мастера  добровольно или по принуждению меняли иконный стиль на заморское письмо.  Об  этой эпохе  наши сведения смутны; скорей даже  сложилось мнение, что никакого перелома и не было, а произошло  некое опустошение, сплошное вымирание  старого мастерства, на смену же  ему, через некоторый  "пустой" промежуток времени  выявилось  решительно новое мастерство, с новыми приемами и новым  живописным  языком.   Картина, приписываемая  Василевскому, художнику первых десятилетий   XVIII   столетия,  действительно почти не несет в себе элементов какой-либо борьбы; это добросовестный  опыт  дилетанта-копииста, но не произведение  иконописца, ради новых   идеалов  ломающего  свою многотрудную и многолетнюю  выучку. Иное дело – портрет Петра Ш  (Антропов?)  Здесь налицо все признаки большого  мастера, нарочно ломающего  свою  "руку". Может быть, художнику хотелось так выполнить свой портрет, как это удалось потом  Щукину  (см. портрет Павла), такими же легкими и четкими мазочками, такой же мягкой и светлой лепкой, но это ему не могло удаться, так как внушения древней вековой школы, как надоедливое  воспоминание о перенесенной долгой болезни, сковывали движения  его  кисти. И вот, обрисовывая мешочки  под глазами, накладывая  тени  бровей  на лбу и на щеках, Антропов  невольно  воскрешает   древний и забытый дух прекрасной живописи, с ее  фантастическими пробелами, с ее дикими и упрямыми бороздами,,  вместо морщин  и  теней, поперек  лица.  Однако – повторяю  -   этим  древним духом веет лишь от работы Антропова; в работах    хотя бы Левицкого или Дурнова  "новшества"  уже  празднуют  решительную победу.

     Итак, в данном собрании нет  т в о р ч е с к о г о    духа, коим сильна была наша иконопись, но также не слышно еще в нем и нового натиска вдохновения, которое, как-никак   бурно влилось в отечественное творчество вместе с передвижничеством.  Национальное самомнение, переоценка  собственных  сил, некое  самоослепление  и  "гордыня" – такие черты, мы знаем,  равно присущи были  и древней иконописи, и передвижничеству; и там, и здесь, однако,  благодаря именно  такой гордыне  и самоудовлетворению  раскрывались уста даже робких; эти отрицательные качества  оказались надежнейшим проводником  к  расцвету народных вдохновений, к обильной  творческой жатве. Такого  самодоверия, размыкающего робкие уста,  мы не находим  в данном собрании;  напротив, здесь мы видим нераздельное господство рассудочных соображений, благоразумных  справок, осторожных  утаиваний…

     Произведения даже таких славных мастеров, как Левицкий, Кипренский, Брюллов, кажутся  сплошь кивками на тот или другой авторитет живописи; их мастерство – это  дерзания и ухищрения неумного ученика, который никак не может догадаться, что прекраснейшее дерзание – это иметь    с в о й   вкус. Разве тонкое и блестящее письмо портрета Брюллова -  не уловка  "хитрого раба", который не знает высшего удовольствия, чем тягаться с господами?

     Пожалуй, лишь  одному Венецианову  из всего собрания  мы не решимся отказать в некоторой доле самовлюбленности и спокойной ограниченности, но, с другой стороны,  еще ждет своего объективного исследователя вопрос -  находятся ли одинокие начинания Венецианова в прямой  связи с   "бунтом рабов", вдруг потребовавших свободы, с передвижничеством, действительно порвавшим со всякими обязательными авторитетами, действительно пошедшим  навстречу самовлюбленности и ограниченности?

     Итак,  собрание Хвощинского определенно ограничено одной из наиболее бескрылых эпох русской  живописи, когда наши мастера, оглушенные и порабощенные мастерством европейских учителей, еще слишком малокровны, тщедушны и бледны, чтобы дерзать на что-либо иное, кроме копий, рабских подражаний и послушных  "штудий".

 

     При изучении частных  собраний наиболее  сложным и любопытным является вопрос об аттрибуциях; но в данном случае этот вопрос настолько отвлек бы нас от несложной темы нашего   очерка, что мы опредленно решились миновать его и оставить, без каких-либо изменений или поправок, надписи к картинам, сделанные их владельцем. В самом деле, в нашей статье мы предлагаем читателю    д о в е р я т ь    исключительно  глазу;  таким образом, наш вывод отнюдь не должен зависеть от той или иной подписи  под картиной; с другой стороны, мы по необходимости должны были ограничиться разработкой темы в чертах общих и неокончательных, так как иначе запутались бы в наших сомнениях…

     Впрочем, не предрешая вопроса о тех выводах, к которым привело бы нас более всестороннее изучение коллекции В.Б.Хвощинского  (кстати сказать, являющейся весьма нужным вкладом в сокровищницу родного  искусства и имеющей целый ряд ценных работ (как, например, "Сенокос"  Венецианова, "Нагой мальчик"  Иванова, цветной карандаш Орловского и мн. др.), полагаю  очень нелишним привести здесь несколько критических замечаний П.И.Нерадовского, в иных случаях подтвердившего и пояснившего наши сомнения, а в иных – подвергшего  критике и то, что нам лично казалось достоверным:

     "Принадлежность "Двух стариков"  ("Блудный сын")  Венецианову – более чем сомнительна и решительно ничем не подтверждается. Правда, это произведение в свое время определялось бар. Н.Н. Врангелем как принадлежащее Венецианову, причем названный ценитель говорил, что  "судя по живописи, это – раннее произведение Венецианова, напоминающее его картину  "Зима" в Румянцевском музее" (см.  "А.Г.Венецианов в частных собраниях); но, во-первых -  "Зима"  носит на себе все типические черты кисти Боровиковского, коему она всегда приписывалась, а вероятнее всего и принадлежит, а во-вторых -  между  "Зимой" и   "Блудным сыном" столь же мало сближающих черт, как между  "Блудным сыном" и… любым из достоверных произведений Венецианова. – Картина, приписываемая  Сильв. Щедрину, принадлежит  немецкому художнику, может быть, Кюгельхену. – Картина, относимая к художнику времени Анны Иоанновны  Петру Василевскому, всего скорей, может быть сочтена за копию русского ученика с иностранного мастера.- Н.Аргунов не мог написать своего автопортрета в  XIX  ст.  18-20-летним юношей, так как он родился в 1771 году; да кроме того, почему данный портрет писан  именно Н.Аргуновым, нам совершенно неясно.-  "Портрет мальчика", приписываемый Левицкому, необходимо определенно переименовать – "школы Левицкого", портрет же Струговщиковой не может быть отнесен даже к  "школе"  Левицкого  (этот портрет, пожалуй, отвечает духу рокотовской кисти, но никак не приемам Левицкого). – Так называемый щукинский портрет Павла является  на самом деле не чем иным, как копией работы Вуаля; таких копий  или подражаний популярному портрету Вуаля имеется, как известно, в наших собраниях немало.  Точно так же подписной Антропов -  Портрет  Петра !!! -  дает нам копию  (очень возможно, что выполненную действительно Антроповым)  с  известного портрета  Рокотова -  "Девушка поит теленка", конечно, - не Венецианова, но принадлежность этой вещи мастерской Венецианова можно счесть доказанной, так как, во-первых, в собрании Остроухова имеется превосходная вещь нашего славного мастера  "Девушка с теленком", где мы видим  выполнение данной темы с незначительными отклонениями, и далее – у А.Н.Коленкина  (Царское Село) имеется  еще один вариант, где повторена в точности вся композиция этюда, лишь несколько в ином повороте и в иной трактовке, что легко может быть объяснено, если предположить здесь работы двух учеников, одновременно выполнявших задачу, данную им их общим учителем – Венециановым. -  Портрет скульптора Витали  мы склонны признать скорей за копию тропининского портрета в собрании П.И.Харитоненко  в Москве. – Принадлежность  "Михаила Десницкого"  Боровиковскому ясна, но не лишне, на наш взгляд, указать, что  здесь перед  нами одна из поздних работ художника, близкая к его работам на религиозные темы, выполненная в том же несколько слащавом и искусственном колорите и, очевидно, не с натуры, а по воспоминаниям о своих прежних превосходных реалистичных портретах того же Михаила Десницкого. – Работа Яненка весьма типична для  этого художника, но мы очень сомневаемся, чтобы данная акварель действительно запечатлела  черты Кукольника, а не неизвестного нам лица  (что легко удостоверить, сравнив нашу акварель хотя бы с портретом К.Брюллова).  – Наконец, брюлловский портрет не что иное, как детальной повторение портрета А.Н.Струговщикова, находящегося в Третьяковской галерее".

 

     Существеннейшей чертой каждого отдельного собрания является та своеобразная и единая картина, которую  мы называем   о б щ и м   в п е ч а т л е н и е м;  так как оно – это общее впечатление – налагает свою деспотическую печать на  каждый отдельный холст  собрания, руководит нами и подсказывает то или другое суждение.  Этой своеобразной единой картиной особенно важны  и  дороги, а в некоторых случаях и предательски опасны частные небольшие собрания. Может быть, именно эта особенность побудила некоторых говорить об омертвляющем взаимодействии картин в больших государственных музеях и напротив – о животворном влиянии на картины их нахождения в  коллекциях ограниченных размеров или вовсе малых.  Действительно, грандиозность и исторический размах государственных музеев как бы заставляют тускнеть все личные и временные особенности того или другого произведения живописи, но  зато этот ущерб во сто крат вознаграждается иным – подлинной полнотой, биением особой и таинственной жизни,   и с т о р и ч е с к о й   жизни искусства.

     Не то мы видим в  собраниях  частных, несущих на себе отпечаток личного вкуса; в таких собраниях историческая перспектива всегда искажена, всегда понимается  неожиданно, по-новому, и часто, конечно, именно  этой неожиданностью и новизной прельщает. Но здесь – повторяю -  и предательская опасность таких собраний: заманчивый соблазн поверить   неожиданному образу, понять случайное своеобразие общей картины такого собрания, как новое и верное слово в оценке  действительной исторической перспективы данной эпохи. Потому-то особенно важно при изучении того или другого отдельного собрания картин  выделить эту своеобразную  единую картину коллекции, дабы она не натолкнула нас на ложный шаг, дабы  случайные взаимодействия и взаимосвязи тех или иных произведений мы не поняли, как их действительные соотношения.

 Так, в настоящем случае, конечно, наш безрадостный вывод о том, что здесь лишь  н е у к л ю ж и е   у ч е н и к и,   навеян  общей картиной собрания.  Конечно, решительно нельзя настаивать на таком мнении  как на исторической  правде, не подвергнув его тщательной проверке на основании других данных. В самом деле,  в коллекции В.Б.Хвощинского  собраны картины мастеров, в большинстве случаев много и долго учившихся, но, однако,  здесь  почти нет  примеров итогов этого учения;  напротив, нам показана исключительно самая  "учеба"; здесь перед нами не собрание редких  "удач" того или иного мастера, а  напротив, выявлена   с р е д н я я   степень мастерства художников невысокого вдохновения, даже в своих  "удачах"…

 

     Впрочем, можно было бы такие работы, как венециановский  "Сенокос", как  "Автопортрет"  Аргунова Младшего или ступинский  "Мальчик с листом", выхватить из собрания, подчеркнуть их некую мечтательную изысканность, их пленительную осторожность и любовную выношенность и тем скрасить унылую  бескрылость всей коллекции;  опираясь на эти редкие оазисы, попробовать  построить теорию более  радостную, более заманчивую и более  льстящую нашему патриотическому чувству, но мы не сделаем так…

     Более того, можно было бы неясно и робко представленные здесь портретные замыслы Боровиковского, Тропинина, Капкова и других завершить ссылкой на пряную  силу  и жеманный блеск  "Смолянок"  или на  радугу  "графини Самойловой", а наивные ухищрения Василевского, Шебуева или Щедрина оправдать  гигантской  ш т у д и е й   А.Иванова, или, наконец, как  итог, как  драгоценную  жемчужину, покрывающую и наполняющую великим  смыслом всю эту многолетнюю черную работу, вспомнить и показать какую-либо из лучших акварелей того же Иванова, но мы не сделаем так…

     Зачем умелым подбором отдельных, наиболее радостных и ярких достижений русской школы этого периода обманывать свой собственный глаз, точно нам не ясно, что  "Смолянки" – редкостный взлет  вдохновения среди утомительной вереницы холодных и бестрепетных  изделий ремесленников, что лучшие из акварелей  Иванова – лишь порывистые прозрения, о которых можно спорить без конца и    п р о т и в   которых  можно сказать столь же много веского, как и   з а?  Зачем рисовать неверные и радужные возможности, зачем нарочно вводить туман и неопределенность туда, где все уже застыло и улеглось в  ясные границы, где все можно осознать совершенно спокойно и с исчерпывающей полнотой и законченностью?  Мы знаем непреложный закон исторической преемственности и мы знаем исключительную роль среды в делах художественного  вдохновения, так изучим же с возможным беспристрастием наших прадедов и ту    с р е д у, которая вознесла Левицкого, Брюллова, Венецианова и Иванова.

     В этом отношении собрание В.Б.Хвощинского чрезвычайно показательно - оно не разбивает нашего впечатления, подбор его развертывает перед нами унылое  зрелище вдохновений приниженных, несмелых, раболепствующих. Одна картина этого собрания вплотную сцепляется с другой; переходя от одной картины  к  другой,  мы лишь усиливаем одно и то же впечатление, и, может быть, в ином собрании  "Портрет мальчика"  Левицкого был бы понят нами совсем по-иному, более остро и более восторженно, но здесь нам прежде всего бросаются в глаза ремесленная ровность картины, приемы письма  слишком затверженные и слишком грубые, чтобы можно было говорить о каком-либо  вдохновении.

     И так с каждой картиной; мы недоверчиво и настойчиво ищем  черт, сближающих данное произведение с уже сложившимся у нас общим впечатлением от собрания, и эти черты мы находим повсюду…  В портрете работы Варнека  мы подчеркнем, в первую голову,  робкую добросовестность недоучки, еще не вполне разобравшегося в масляной технике, в работе Капкова – наивную претензию  провинциала угнаться за тогдашней римской модой. Портрет Боровиковского  ("Десницкий")  не избежит той же меры; напротив, на этом портрете нам хотелось бы подчеркнуть безысходное однообразие работ Боровиковского, его прямую и печальную связь с общим претенциозным дилетантством и ремесленными  "росчерками"  той эпохи;  более того, Боровиковский кажется чуть ли не вдохновителем и рассадником на Руси этих чудовищных  "росчерков"  кисти  вместо мастерства, этих затверженных шаблонов вместо культуры, которые заполонили все стены усадеб и поместий наших тогдашних меценатов.

     Конечно, такие суждения – крайность; конечно, они вызваны особенностями общей единой картины, своеобразной кривизной нашего общего впечатления, - кривизной, неизбежной в каждом частном собрании, но мы же сами сознаем это и потому не боимся со всей  откровенностью и силой высказать наши впечатления; мы же условились верить только глазу и что ж… принуждены высказать суждения безрадостные.

 

     Русское искусство спасалось от многих разочарований и унижений своим выделением из общей европейской  художественной истории. Европейские историки нашего искусства почти не изучали, а русские историки писали об отечественном творчестве в отдельных трудах, причем мера, которая применялась здесь, была куда более уменьшенных размеров, чем та, коей мерилось искусство мировое.

     Такое нежное оберегание и пощада были и возможны, и даже необходимы, но теперь кому будет нужно наше милосердие? Разве теперь мы не настолько  возмужали и крепко стоим  на ногах, чтобы отразить всякую  насмешку и каждый удар?

     Так забудем же ту моду и то время, когда, встретив у какого-либо из наших мастеров недолгую близость к строгому стилю Энгра, у нас уже восторженно возвещали о русском сопернике великому французскому мастеру; уловив в другом неверные отблески Гейнсборо, уже мечтали о   н а ш е м, столь же пламенном портретисте. Все в нашем творчестве мы воспринимали как бы через увеличительное стекло, все подымали на ходули и из маленьких людишек сочиняли титанов… Не потому ли, может быть, западные историки, обращаясь к нашему искусству, смотрели на него скорей через уменьшительные стекла? В самом деле, не обойтись ли нам вовсе без стекол, не скорей ли мы тогда отыщем достойное действительного внимания и уважения?

     Однако метод уподоблений и сравнений очень  соблазнителен, как убеждающий наиболее просто, быстро и бесспорно, и мы не откажемся от него и сейчас.  Были у нас мастера, которых  отечественные бояны  приравнивали и уподобляли Пуссену, Веласкезу, Мане и т. д., и теперь к этим славным сравнениям мы рискнем прибавить еще одно: В е н е ц и а н о в     и   Р е м б р а н д т.

     Сравнение это отнюдь не произвольно; напротив, оно назойливо напрашивается… Художник, названный в каталоге данного  собрания Венециановым, написал  "Блудного сына", где изображен почтенный старец с несколько оголенным челом, с седой недлинной бородой, с тихим умилением возложивший руку на плечо скорбно склонившегося сына. И Рембрандт  брался в свое время за ту же тему, и у него умиленный старец возлагает руки на коленопреклоненного сына…  Неужели Венецианову пришла злосчастная  мысль тягаться с великим  голландцем, или здесь случайное совпадение?  Не все ли равно?  Перед нами два схожих произведения на одну тему, но – Боже мой! -   к каким жестоким выводам должно привести нас сравнение двух  "соперников"!  Вспомним странную и пленительную жизнь произведения Ребрандта, его великое  неправдоподобие, его чудовищные сгустки красок, его высокую вдохновенную традицию, традицию, крепко связывающую эту картину с прекрасными достижениями гениев Италии, Франции, Испании, - а потом перейдем к венециановскому изображению добродушного натурщика,  растопырившего на груди, в знак умиления, короткие пальцы  толстой руки, к старательному  и неумному протоколу  бытовой сцены; не говоря о силе таланта, - где та высокая культура, та великолепная преемственность  через века, тот великий и вдохновенный взлет над  "бытом", который мог возникнуть, как драгоценный итог напряженной  работы, как светлый отдых после черного трудового дня, как внезапное безумие после муравьиного, кропотливого подвига многих поколений…  Конечно, ничего  подобного здесь нет и не могло быть; в Венецианове мы можем уследить лишь зачатки художественной  культуры, лишь добросовестный труд и наивную трезвость дикаря… А ведь порой нам указывали на эпоху, в которой Венециановы и Боровиковские  блистают, как лучшие мастера, как  на  "золотой век"  русского  вдохновения. Для кого и зачем возникла эта  нелепость?

     Однако, если мы все время, не боясь повторений, говорим об унылости, о нудности, о безрадостной робости  разбираемых нами мастеров, если мы их называем  "неуклюжими учениками", а целую  эпоху  нашего искусства, которую  они представляют, усердно клеймим   б е с к р ы л о й    и раболепствующей, то  конечно, мы потому поступаем  так, что этому печальному  периоду  мы можем противопоставить времена более вдохновенные и свободные  (о которых отчасти  мы и упоминали).  Но не только это, не только память об эпохах  более окрыленных толкает нас на крайность и на подчеркивание ущербов данных мастеров, но и…. национальная гордость. Каждое время по-иному понимает задачи и требования чести. Возможно, что еще недавно было весьма необходимым и достойным обманывать себя и других и притворяться  радостными  там, где на самом деле мы были только равнодушны, чрезмерно восхищаться  тем, что на самом деле было только посредственным;  может быть, еще недавно являлось заслугой перед родиной показывать отечественное искусство  перед изумленными зрителями в красках радостных и чрезмерных и идти  в этом отношении по стопам  наших  патриотов-предков, видевших, как известно, в подражателях  Гвидо Рени – соперников этому мастеру, в копиях с Ван Дейка – победу над ним.

     Сейчас же наша национальная гордость повелительно требует иного: спокойного и ясного осознания своей слабости там, где мы очевидно и действительно слабы, но зато  столь же твердой и решительной защиты там, где наше творчество достойно самого пристального внимания.  Откажемся, наконец, считать русское художество выделенным из общего движения  мирового  искусства, признаем его полноправным членом мировой жизни и примем на себя все вытекающие отсюда обязательства и все  п р а в а, возлагаемые таким признанием. Пусть нам тогда придется отказаться от многих сладких самообманов, - ибо многое  ли в нашем искустве выдержит то самое мерило, которым мы приучились  мерить творчество  западноевропейское, - но зато тому, что победоносно выдержит  такой искус, мы вправе требовать – и мы знаем, что   т а к    и   б у д е т   -  внимания и оценки    в с е о б щ е й.   .         

              .