Всеволод
Дмитриев
художественный
критик
1889-1919

                                                                                                                                           Аполлон

 

Декабрь 1913 г.    10

 

                                      

 

 

 НИКОЛАЙ  НИКОЛАЕВИЧ  ГЕ

              

                                               Всеволод  Дмитриев

 

 

                                                                               1.

 

     Несколько столетий художественной жизни непременно должны были выявить, хотя бы в намеке, своеобразность  русского искусства, - ту черту, что выделяла бы его из ряда искусств других народов и, тем самым,  делала живым и нужным. Трудно думать, что до сих пор наше художество прозябало в столь зачаточном состоянии, что не в силах  было даже намекнуть такую черту…  Но, к сожалению, приходится удовлетвориться  мечтой о лучшем будущем, если, спешу оговориться,  признать незыблемо верными те теории развития русского творчества, что общепризнаны сейчас.

     Следуя им, мы приходим, например, к изумительному выводу, что  XVIII   век  был расцветом нашей живописи. Вывод, которому противоречит вся мировая история, где расцвет искусства всегда сопровождал мощный рост всей духовной жизни страны, чего, конечно, мы ни в коем случае не можем сказать про наш  XVIII  век.

     Но, исследуя  наши массовые художественные движения   XIX  и  начала   XX  веков, мы наталкиваемся на факт, вызывающий еще большее удивление:  все русские движения начинались с категорического  заявления, что до них русской живописи не было, что восход и зенит ее чудесным образом совместились в данном течении и, что  особенно характерно, именно эта неподготовленность нового движения ставилась  чуть ли не в главное его достоинство… Факт, перевертывающий все наши понятия, укрепленные примером из европейской истории искусств. Казалось бы, - эта неподготовленность должна была предостеречь  как знак оторванности, беспочвенности нового  движения, указать, что при таком  противоестественном начале неизбежен болезненный конец – заход в тупик, т.к. европейская история учит нас, что искусство дало плоды мирового  значения только там, где  новое поколение бережно перенимало  и двигало дальше наследие предыдущего. Если же европейский урок не был до сих пор воспринят русским художеством  как неизбежный закон, то это можно объяснить только нашим чрезмерным самообольщением, - торопливой мечтой дать цвет там, где не было ни ростка, ни завязи. Такие притязания  каждого из наших художественных  течений заставляют с сомнением отнестись ко всем им, заставляют искать живую струю русского творчества  вне этих массовых движений.

     В данный момент попытку стать вне господствующих оценок  существенно облегчает происходящая  переоценка древнерусского искусства. Эта переоценка, по-иному осветив все прошлое нашей художественной жизни, обнажила линию громадной важности, но которая  была невидима, пока  не видны были  богатства иконописи. Мы стоим только на пороге действительного изучения древнерусского творчества, но можно указать и сейчас черту, что представляется нам исключительной особенностью древнерусского искусства и, вместе, основным изгибом всей русской школы живописи:  -  это   р е л и г и о з н о е   

т о л к о в а н и е   смысла искусства, и отсюда   п о т р е б н о с т ь   п р е л о м л е н и я

ф о р м ы  р а д и  б о л е е   ч и с т о г о   и   с и л ь н о г о   в о п л о щ е н и я    д у х а

х у д о ж н и к а.  Еще недавно такое преломление называли наивным неумением, условностью, но между тем  эта условность -  проявление той же высокой потребности, что заставляет поэта свое вдохновение вковывать в форму совершенно условную – стихотворение.

     Приняв  как меру ценности художника  силу преломления его формы и приложив эту меру к русским художникам  XIX  в., мы, не колеблясь, выделим троих – Иванова (1806 – 1858),  Ге (1831 – 1894)   и  Врубеля (1857 – 1910).

     В творчестве названных художников мы находим не только отчетливо выраженные попытки возвысить современные им расплывчатые формы до скованности стиля, но, что особенно значительно,  находим нить, связывающую их  пути один с другим; единая основная тема раскрывается в каждом из них с новой силой и новым углублением; и  эта тема – та же, что сейчас  явственна нам в древней иконописи. Это дает нам смелость указать на них, как на непременные этапы русской живописи; дает радостную возможность сказать, что у нас  есть нормальная последовательность развития, что мы имеем историю, связанную не только временной последовательностью, но и последовательностью художественного роста.

       На  Иванова и Врубеля не раз указывали как на высочайшее проявление русского гения; правда, что в большинстве случаев  ограничивались восторгом, не делая отсюда надлежащих выводов, но Ге не удостоился и этого. Виной тому отчасти особенности личности и дарования  Ге, но главным образом то, что  Ге слишком решительно отделился от господствующих исканий своего времени, слишком близко коснулся исторической  нити, невидимой его современникам, а потому – стал невидим сам.

     Но впоследствии и в прямой пропорции с возрастанием жажды найти нить, связывающую в логичное целое сумятицу русских художественных течений, найти  изгиб, делающий  "лицо"  русской  живописи особенным и живым, - возрастает  интерес к Ге. Процесс  изменений в оценках  Ге  кажется нам столь  поучительным, что мы не можем удержаться, чтобы не привести из него  несколько примеров.

 

 

                                                                      П.

 

          Первым  "толкователем"  Ге  был Стасов. Его биографический очерк, появившийся вскоре после смерти художника, - заключая изрядный груз семейных, а часто и вовсе не относящихся к нему эпизодов - законов  и  особенностей творчества Ге  почти не затрагивает, но если и затрагивает, то так неловко, что до сих пор именно Стасовские суждения, гуляя по свету с его легкой руки, наталкивали последующих критиков на ошибочные или отрицательные оценки. "Столп передвижничества"   поспешил выискать и подчеркнуть то, что было любезно, а  главное  понятно ему самому; поэтому Ге у него вышел чрезвычайным  "сюжетистом" и толстовцем, при том же и не из талантливых. Но во всяком случае, Стасов был снисходителен  к  Ге; он прощал ему якобы "малую   художественность"  ради честных  намерений, искренности его труда…

     У следующего поколения мы уже не находим такой снисходительности; хотя  на новом знамени  было написано – "любовь к прекрасному", но в понимании значения формы новое движение осталось по существу близко-родственным передвижникам. Отсюда все отрицательные положения передвижнической оценки  Ге остались в неприкосновенности; в полной силе остались Стасовские сетования о неумении Ге  доканчивать свои картины, о его технической слабости и т. д.; к ним было  только прибавлено отрицательное отношение и к искренности художника.

     Если Стасов  говорил  - "пусть плохо, да с хорошим намерением", то теперь говорили – "пусть с хорошим намерением, да плохо"; нового здесь  нет ничего, - только переставлено ударение. И здесь и там – художественность формы понимают  как что-то  независимое от духовного  подъема художника, а главное – верят, что художественный  идеал имеет вполне определенные пределы и вполне установленные законы. Но так  как понимание идеала у Ге  было соверешенно иное, так как Ге говорил – "если бы идеал искусства был постоянен, неизменен,  тогда по сравнению с ним можно было бы сказать, что такое-то произведение  нехудожественно, а так как идеал движется, открывается и все становится новым, новыми открытиями и усилиями художников, то такое слово является протестом относительно  отброшенного устаревшего идеала", - то отсюда, фатально, должна была  получиться низкая оценка достижений Ге.

     Дело в том, что для одних форма была  чем-то  от века данным, а для Ге непременно должна была ломаться и расти вместе с духовным ростом художника…  Но  с начала XX  века  мы  наблюдаем уже  иное отношение к Ге, указывающее на назревание  действительно нового  понимания идеала, и, что особенно примечательно, на этих изменениях ясны следы урока французского искусства, заставившего нас ценить  то преломление, тот живой трепет формы, которого так много в созданиях Ге; указывая на который, его  еще недавно обвиняли  в  истеричности, небрежности и  неумелости. Положение Ге, что  "идеал движется", находит  убедительное подтверждение  в  следующих словах: "Работы Ге поражают  своим мощным реализмом, яркой  живописью и замечательной психологией лиц. Творчество Ге бьет живой струей  истинноготаланта среди работ  иногда умных, но  всегда скучных,  его современников". (Бар. Врангель, журнал  "Искусство", 1905 г.)  Недавнее   "неумение"  здесь принимается  как   "мощный  реализм".  Но еще более высокую  оценку  Ге мы находим у другого автора: "Способность  к высочайшему  душевному подъему, которую мы называем вдохновением, которая  на всем протяжении  истории отмечает ею одаренных и ставит их вне школ и направлений – заставляет нас относиться к личности и творчеству  Ге как  к   явлениям  высшего порядка".(И.Филянский."Искусство",1905 г.)  И, наконец, В.Милиоти ("Золотое руно", 1909 г.)  вполне  определенно высказывает то новое понимание смысла искусства, что   дало  такое резкое изменение в оценках  Ге: "Творчество  Ге было борьбой  живописных велений его натуры с господствующим в то время  пренебрежением к живописи. Для  него же она была не делом рассудка, а голосом крови, и в то время, как другие старались говорить, он живописал".

     Против таких  толкований  Ге мы не находим возражений, - только укажем следующее: "художественность", как нечто  твердо установленное, подменяется здесь  новой художественностью, ценимой лишь поскольку она -  реализация  "душевного подъема", "голоса крови"; таким образом,   переоценка  Ге  не только акт справедливости, но и знак глубокого  изменения  русского  художественного идеала. К сожалению, эти угадывания значения Ге не сопровождались последовательной ломкой всех установившихся еще со времени  передвижничества  мнений о Ге; поэтому наряду с суждениями  решительно противоположными  первым оценкам художника, мы находим  и простое повторение  стасовских мнений. Так, Милиоти  называет  Ге  -  "передвижником", а между тем этот ярлык  столь же подходит к Ге, как, напр,  "мир-искусственника"  к  Врубелю. Также и Филянский повторяет до сих пор господствующее мнение о безграничном влиянии  Толстого  на Ге: "В  конце жизни, когда у Ге совершенно ослабла способность  мощью  порыва  побеждать  болезненное безволие натуры  -  он совершенно поддался влиянию  раз им признанных  авторитетов… Если бы  гордость этого человека была так же высока, как высоко его вдохновение – многие из нас были бы его рабами". Но так ли это?  Не помешало ли нам стать его рабами  только недостаточное знакомство  с  жизнью художника  и  слишком большая доверчивость  к  его первым оценщикам?

 

                                                                   Ш

 

     Если  согласиться, что художника  можно судить только по законам, признаваемым им самим, то  такого  суда  над Ге еще не было. И хулители, и  хвалители  Ге в своих суждениях  руководствовались  только личным вкусом;  мы не  находим попыток  проникнуть в законы, которые  правили творческим путем  художника, и потому, конечно,  такие оценки  не могут быть убедительны, а тем  более  обязательны; они рассыпаются  и  вновь возникают, как  песок,  следуя  изменениям художественного вкуса. На таких  оценках  мы можем только  проследить  изменения вкуса, а сам Ге и до сих дней остается  такой же невидимкой, каким он был  для своих современников.

     Между тем, имеются прекрасные   характеристики, - и именно опирающиеся на законы, указанные самими художниками, - хотя бы,  например,  Венецианова, или Левитана, или Серова; -  характеристики любовные, пытающиеся проникнуть  в духовный уклад художника, его выявить, и через него оценивать. А один из  своеобразнейших художников  средины  XIX  века -  Ге  не дождался до сих пор такого исследования;  не логично ли  вывести отсюда, что законы  Ге  до сих пор были вне области достижений? Все стрелы, направленные  якобы в него,  били в  призрак, в котором мы их и оставим.

 

     Прежде  чем дать наше объяснение этому странному явлению – систематическому  прохождению  мимо законов Ге, упорному замалчиванию и непониманию их, - заметим следующее: появление  настойчивых указаний на великую важность творчества  Ге  совпадает  со столь же настойчивыми поисками родной почвы – исторической нити  русской живописи. Совпадение это примечательно и имеет глубокие причины.

     Изучая жизнь Иванова, Ге, Врубеля, мы находим факт, многое объясняющий. Про последние годы Иванова были слухи, что он сходил с ума. Ге писал: "название сумасшедшего я несу давно". У всех в памяти судьба Врубеля. Конечно, всего спокойнее истолковать это как случайное совпадение, - объяснить личными особенностями названных  художников. Но не переносим ли мы причину - щадя себя - с больной головы на  здоровую?  В то  время как творчество этих художников прошло в условиях  явно  невыгодных, перегорело в трагической борьбе с требованиями их времени, - в этих же условиях заурядные дарования  дали исчерпывающе-обильный цвет. Отсюда напрашивается вывод, что до сих пор художественные  понятия у нас чрезвычайно выгодны для рядовых талантов и гибельны – для гениев…

     Как раз обратное  мы наблюдаем хотя бы в эпоху итальянского зенита: Леонардо, Микельанджело, Рафаэль  могли свободно воплотить себя и, конечно, в  ущерб более слабым дарованиям; те могли  только следовать по предначертанному  гением пути, но не были самовластными царьками, какие были и есть сейчас  у  нас. Культ  "таланта ради таланта"  дал  печальный результат, дал возможность  мелким  талантам, всей своей массой, заглушить  рост одиночек – гениев.

     Если признать, что смысл искусства – совершенное воплощение  духа данного народа, то мы придем к выводу, что один гений, поверх  своей индивидуальности  прозревающий  и воплощающий  этот таинственный  дух, -  несоизмеримо  драгоценнее  какого  угодно  числа талантов, выразителей  только себя. Тогда насущная наша задача – попытаться  исправить роковую ошибку русской живописи, попытаться  идеал наших величайших художников  сделать и нашим  идеалом; пусть оттого  он станет более  суровым  и даже  односторонним, - но  тогда, быть может, русское искусство  укрепится в почве, издавна подготовляемой, и даст в грядущем сильный и живой рост.

     Теперь  мы выскажем  наше толкование  причин замалчивания Ге: требования его  были слишком высоки, принятие их означило   бы  конец  нашей художественной олигархии, но  никто  не отказывается  от власти добровольно, а потому замалчивание это длилось до  тех пор, пока сам ход художественной жизни  не потребовал ломки  господствующих догм.  Что это  так, что  понятия Ге действительно противоположны  понятиям, еще недавно обязательным, мы надеемся показать  всем  дальнейшим нашим исследованием законов и особенностей  творчества   Ге.

 

 

                                                                         IV

 

     Юность часто – как бы эскиз дальнейшей жизни; то, что в молодости только минута, только проба, потом крепнет в сознательный шаг, и потому часто юношеские  годы  проливают свет на поступки, совершенные много лет спустя. В жизни  Ге его юность тем более важна, что в зрелом возрасте  Ге  подавляет искренние  безотчетные порывы  молодости ради  согласования  с требованиями  времени; поэтому  без знания  молодых лет Ге  перелом  его последних лет может показаться  неожиданным, навеянным извне, как он и казался многим толкователям художника. Конечно,  при нормальном ходе развития, - зрелость  должна была вковать в  твердые рамки молодое вдохновение. Если же Ге  в  старости пытался судорожным усилием  как бы сомкнуть в единое  юность и старость,  вычеркнув  зрелость, - то  здесь печальный результат  неодинаковости  художественных вер у ге и его современников – роковая черта всего   XIX  века  русской живописи, наложившая на последние работы лучших наших художников печать болезненной судорожности.

     Мы приведем  несколько примеров, указывающих, как близко подошел Ге в конце жизни к  порывам и началам молодости. Про свои гимназические годы (1841-1847)  художник   пишет:" Моя жизнь  раскололась надвое. Одна половина – это был мой внутренний мир, моя вера в добро, любовь, правду, знание, сюда же я относил и искусство…;другая – исполнение каких-то обязанностей, навязанных мне…"  Подчеркиваем  характерную расстановку – сперва вера, потом искусство. Эта расстановка осталась у Ге на всю   жизнь;  она менее ясна в зрелости, но зато,  при его последнем переломе, отчетливо выступает вновь. Описывая свои первые встречи с Л.Толстым  (1882  г.), Ге говорит: "Все стало мне ясно. Искусство потонуло в том, что выше его, несоизмеримо".  Таким образом,  если в зрелый период искусство для Ге  было  равноценно добру, то потом опять оно  стало  играть  служебную роль, - но разве это плод "толстовства"? Не вернее ли будет сказать, что через Толстого Ге смог выявить свою давнишнюю заветную потребность.

     Возникает вопрос – не есть ли такая расстановка (вера в добро, любовь… и искусство)  признак малой художественной одаренности Ге?   Но, например,  у  Микельанджело  искусство по отношению к его вере играло ту же роль; -  искусство было велико не само по себе, а как мощный  способ   реализации его высоких переживаний. Переиначив известный евангельский  текст, мы так объясним это кажущееся принижение искусства: чтобы спасти самое драгоценное в искусстве, надо потерять его ради веры, - берегущий же  искусство  ради  него  самого – теряет его.  Что Ге так понимал подчиненность искусства, находим  указание в следующих его словах (из письма к Т.Л.Толстой,1892 г.): "Все  искусство в содержании, в том, что действительно дороже всего, и что  Вы храните в Вашей душе, как самое дорогое, самое святое. Оно, это святое, Вам и укажет характер и  образ формы и потребует от Вас изучения той или другой формы", т.е.  – только через высокое содержание можно  найти и дать совершенную форму.

     Следуя за дальнейшим ходом жизни Ге, мы вновь находим факт, обрисовывающий своеобразие личности художника и опять-таки имевший впоследствии почти тождественное повторение. По окончании гимназии  Ге  пришлось решать – или рискнуть и следовать призванию, или выбрать профессию более надежную, дающую материальную обеспеченность. Но у Ге  (что мы покажем ниже)  понятие -  искусство совпадало с понятием – жертва, мученичество за правду; потому он  пробует уклониться от призвания и поступает в университет  (1847-1850). В воспоминаниях о художнике его брата  Г.Н.Ге читаем:  "По выходе   из гимназии Н.Н.  совсем  забросил рисование и, можно сказать, не думал о нем…Только лекции и изыскания  по ним интересовали его".

     Эта юношеская попытка объясняет другую – несравненно более трагическую и вычеркнувшую из жизни художника несколько лучших годов. И.Репин  в своих  "Воспоминаниях  о  Ге"  передает такой разговор  (1880 г.): "неужели вас не тянет к живописи, Н.Н.? – спрашивал я с удивлением. – Нет, да  и не к чему, нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела".  В юности – ради себя, здесь – ради семьи, Ге пробует изменить жребий; но и там, и здесь эта нарочитая рассудительность вдруг ломается, обнаруживая сильнейшую творческую тягу. В первом случае ее вскрыла встреча с бывшим товарищем по гимназии, П.Забела. В записках брата художника   находим такой пересказ слов самого Ге о его переломе: " Он (Забела)  все и вся бросил и чуть не пешком добрался сюда – чтобы, не взирая ни на что, поступить в Академию художеств. Как хочешь, а это что-нибудь да стоит. По крайней мере, меня он просто поразил… Ну вот,  наговорившись  с ним, я прозрел, братец, да, прозрел… Кому я буду нужен с наукой? Нет, задохнулся бы и только. А искусство я ведь тоже люблю, и оно, наверное, даст мне жизнь".

     В поступке Забелы  Ге поразил и прельстил главным образом риск – жертва, что ради искусства тот не побоялся нужды, что  "чуть не пешком добрался", - это отвечало заветной мечте самого Ге. Следовательно, причиной юношеского перелома Ге  было не только влечение к искусству, но, прежде всего, возможность через…  искусство принести себя в жертву и, отсюда, получить оправдание жизни. Не заставит ли этот пример из молодости художника  переменить отношение к последнему перелому Ге, - принять его  "толстовство"  только, как внешний толчок, как точку опоры для глубоко-своего творчества? И вывод, сделанный Ге в старости, аналогичен юношескому: "Вся суть в том, что нужно решить для себя: желаешь ли быть  принесенным в жертву, или чтобы другие принесли  себя в жертву для тебя; для себя я решил, что нужно принести себя в жертву".(1893 г.) Это положение, сказанное порывом в молодости и потом забытое, в конце жизни художника стало основой,  давшей Ге ту непреклонность, то   высокое напряжение, что поражает в творчестве его последних лет.

 

 

                                                                            V

 

 

     При изучении  академического периода жизни Ге (1850-1857)  бросается в глаза одна особенность вкуса Ге, весьма для него характерная и послужившая чуть ли не главным основанием для отрицательных отзывов обо всем творчестве художника. " У Ге началась еще в Киеве, вследствие рассказа  университетского хранителя музея, платоническая страсть к знаменитому  Брюллову и его прославленной картине "Последний день Помпеи". Приехав в Петербург, он увидел эту картину собственными глазами, и с этой минуты началось на всю жизнь беспредельное обожание и этой картины и ее творца."(В.Стасов). Что это отчасти было так, нас убеждает хотя бы следующее место записок самого художника:"Брюллов и по сей день   остается в опале, потому что Стасов, не любящий искусства, нашел нужным  уронить его, а добродушные  слушатели согласились с этим."(1892 г.)  Эта опала не была снята и следующим поколением, поэтому у Александра Бенуа читаем: "Ге боролся в своих картинах против академизма, но эта борьба была крайне непоследовательна. До самой своей смерти он оставался поклонником Брюллова." Таким образом  Брюллов  является как бы  мерилом вкуса. Ге считает, что кто не ценит Брюллова, тот не любит искусства, а его противники уверяют, что любовь к Брюллову означает непонимание искусства.

     Передвижники отрицали Брюллова  за легкость, несерьезность содержания; потом его отрицали за легкость, "не-интимность"  формы; но если ценить  форму лишь поскольку она гибко отражает  содержание, то тогда  мы признаем, что форма Брюллова  чрезвычайно прозрачна,  обладает секретом, почти утерянным  последующими поколениями, вводить, как через чистое  стекло, в мысль картины.

     Именно эта прозрачность  Брюлловского мастерства прельщала Ге; пусть Брюлловское содержание поверхностно, театрально, но если оно нам   д е й с  т в и  т е л ь н о     н е  в а ж  н о, мы должны будем  вслед за Ге  назвать Брюллова, не только как портретиста, но и за картины, одним из лучших наших  "формистов".  Любовь к Брюллову не помешала Ге указать границу  его дарования: "самые слабые вещи Брюллова – религиозные. В них форма не все, а содержание – живая форма." Ге отчетливо видит поверхность Брюлловского творчества, но только он не делает наивной  ошибки, не подменивает в своей оценке формальное мастерство Брюллова  его душевным недостатком. 

      Здесь  хочется провести параллель с Ивановым и Врубелем: как Ге, через головы современников, понял ценное в Брюллове, так Иванов через головы своих современников  понял совершенность древнерусской  иконописи  (на что указывают хотя бы его эскизы  "Воскресения Христа"), и так, наконец, Врубель, в эпоху разделения формы и содержания, признал великую важность содержания и полюбил Ге, что, несомненно, еще недавно казалось такой же нелепостью, как Стасову – любовь Ге к Брюллову.

     Высокая оценка Брюллова не помешала также Ге с решительным отрицанием отнестись к академизму как  к школе, укрепляющей художественный рост, и здесь Ге вполне  последователен,  так как чудесная прозрачность – спаянность формы с содержанием – непременно исчезает, когда  пытаются подменить вдохновенность  и искренность – трудом и шаблоном. И отрицание это не  менее сознательно, чем, например, отрицание Иванова. Иванов говорил:"Академия художеств есть  вещь прошлого  столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы. Они хотели этой  мыслью воздвигнуть опять художество  на степень высокую, но  не создали ни  одного гения по сю пору. – Художник должен быть совершенно свободен, никогда  ничему не подчинен, независимость  его должна быть безгранична".(1883 г.)  А у Ге находим следующее:"В искусстве можно учиться и нельзя учить в обыкновенном смысле слова, как учат предметам знания. Учит только тот, кто имеет дар и стоит во главе движения искусств. Такие учителя всегда были и будут, всякие другие учителя невозможны и не нужны. (1893 г.)  Для Ге это было ясно уже с  поступления его в Академию, на что находим   указание в следующих словах художника:"Профессор  Басин  говорил  так ясно, что все равно, что ничего не говорил. Он произносил фразы вроде: надо хорошо рисовать и хорошо писать. Он не имел почти учеников и известен был своим равнодушием к интересам тех немногих , которые были его учениками; - его я и выбрал (что было обязательным условием для посещения классов) ради свободного  изучения искусства". Но и этот благоразумный выбор мало помог делу; Ге едва доводит до конца требуемое  академическими правилами и едет за  границу: "Там, где  шире, где  свобода  -  туда хочу. Не хватает уже воздуха…" (1857 г.)

     Таким образом  на академический период Ге приходится смотреть, как на преддверие, которого миновать тогда нельзя было человеку необеспеченному, - как на время, потраченное на устранение досадной препоны, мешавшей пройти в действительную школу, давшую опору  и направление художественному  росту Ге – такой школой явилась для него  "заграница".

 

                                                                      VI

 

     Своеобразие  школы Ге  (1857-1869)  выступит  особенно выпукло, если мы ее сравним  с  заграничной же школой Иванова. У Иванова его долгая  "заграница"  прошла в неутомимом  изучении и шедевров искусства, и природы; его школа – как бы могучий фундамент, сбитый из камней, выбранных отовсюду, на  котором потом – мощным усилием -   он строит совершенно свои, кажущиеся такими легкими и минутными  "Библейские эскизы".

     Ничего подобного  мы не находим  у  Ге;  "заграница"  как будто  и не коснулась его. Первое время он всецело отдается  мечте уподобиться  Брюллову: "Месяцы, чуть не год я ничего другого не мог видеть; все заслоняла собой  "Помпея". Воспроизводимое здесь  "Утро"[1], в  собственноручном списке работ  художника  названное  "подражанием Брюллову", показывает проникновение  Ге в Брюлловское мастерство, но вместе с тем Ге  вложил сюда душевность, которой мы не находим в аналогичных работах его образца.

     "Подражательный" год закончился у Ге сильнейшей неудовлетворенностью: "Случайно встретившийся с ним в 1857 г.  А.И.Сомов  рассказывает, что  недовольство собой было тогда так сильно у Ге, что он  "решил проститься с живописью и воротиться в Россию" (В. Стасов). Но  здесь новое влияние повернуло Ге в иную сторону. Под эскизом  "Погребение Христа" (1859 г.)  он опять сам отмечает – "под влиянием Иванова". И, наконец, создает картину, где нет  следа ни Брюллова, ни Иванова, Деларошевскую  Тайную Вечерю[2] .  На первый взгляд, кажется   невозможным  дать логичную последовательность этим  крутым скачкам вкуса Ге, но между тем, она есть. Мы знаем, что Ге НЕ НАЗЫВАЕТ СВОИМ ОБРАЗЦОМ  Брюллова там, где  "содержание – живая форма". Потому -  когда, под  влиянием Иванова  и следуя своему инстинктивному влечению, он изменяет  "Смерти Виргинии"[3] и "Любви весталки"[4]  ради  "Голгофы"[5]  и  "Погребения Христа"[6], - то вполне последовательно, не берет с собой Брюллова руководителем…

     Но Иванов также не дал Ге искомой  "живой формы": "Иванов хотел  выйти из  итальянского искусства, но не мог, от своих   товарищей отошел, а нового слова, своего, живого,  сказать  не мог".  Следовательно, ошибка Иванова, по мнению Ге, была в том, что он искал   с о в е р  ш е н н о й    формы, когда надо было искать   ж и в о й. Вот это настаивание на необходимости  искать живую форму и является  ключом, объясняющим  заграничную школу Ге. "Прежде  в  России  я  на  великих художников только смотрел и ценил доступные мне их стороны; самую  же главную сторону их  творчества  я не мог ни знать, ни понять. Впоследствии  я их увидел во Флоренции, от детского лепета до полного совершенства, от  Чимабуе  до Микельанджело. Я увидел  их рост от отсутствия  всякой формы -  до полной реальной живой  формы".

     Эти слова – как бы конспект пройденной Ге школы, которая  на  всю дальнейшую жизнь дала ему  непоколебимые основы. Выводы же ее таковы:"Я понял, что найти свою мысль, свое чувство в вечно-истинном, в религии  человеческой и есть задача искусства", -  и: "Живое содержание  требует и  дает живую форму, такое произведение будет художественно, так понимал великий художник  Микельанджело".

     Таким образом, наблюдаемое при изучении  творчества  Ге  всегдашнее  его устремление  как можно  ярче, проще  и верней  воплотить  захватившую  его  мысль, -  не знак  пренебрежения формой, но следствие убеждения  Ге, что только  так можно найти живую, действительно художественную  форму.

     Ставя  чрезвычайно  высоко Микельанджело, ясно  называя его своим идеалом, Ге  ни единой чертой  не  подражает ему в своем творчестве. Почему?  Мы подходим  к одной из основных, и, по нашему мнению,   великой важности мыслей художника, которую  он высказывает в письме к Толстому в  1893 г., как ответ  на слова  Толстого, что  "искусства сейчас нет": "Да, искусства нет. Я понимаю так: нет того, что  было бы без разговоров  дорого и ясно одинаково для всех. Все то, что должно было быть цело  для всех, разбилось, и  хотя  оно  есть, без  него жить нельзя, да   р а з г о в о р о в   н у ж н о, а  искусство этого не требует: взглянул, и все, как  Ромео и Джульетту".

     Эта гигантская задача – скрепить вновь  когда-то  целое, но не заимствуя  скрепы, которые  так совершенны  хотя бы у Микельанджело, а заново дать  для нового живого духа  и  новую  живую форму, - эта ноша сделала поступь  Ге  такой непонятной и неприятной  для его первых   толкователей, еще не почувствовавших потребности в  "оживлении".  Конечно, с такой поразительной сознательностью  определить  свою задачу Ге  смог  только впоследствии, в разбираемые же нами годы она была замутнена догмами его времени (мы еще вернемся к этому в следующей главе, что даст нам возможность попутно коснуться и причины  измены художника  Иванову  ради  Делароша).  Начатую выше параллель  между Ивановым  и  Ге  закончим теперь так: если у Иванова  художественный рост  шел через накапливание всевозможных влияний и через  мощную переработку  их   в  свой стиль, то у  Ге  он  шел  через отбрасывание  этих влияний; -  каждое влияние, как  кора, на время  придавливало  его дарование, и весь художественный рост  Ге  заключался   в   сбрасывании  таких наслоений.  Уже с самого начала у  Ге  было  все –  и  свой путь, и свое  лицо,    - только не было силы спокойно и свободно обнажить их, а  пределом было сказанное лишь в 1890 г.:"Во всех нас много хламу, который залеживается  по углам  и  лезет своими старыми формами. Но вот когда бросишь  все и примешься, как  дитя,  тогда и выйдет хорошо".  Но чтобы дойти до этого простого  "как  дитя",  Ге  нужен был мучительный  опыт всей жизни.

     Разница между  эскизом  "Голова Иоанна"  и  Иоанном  в   законченной  "Тайной вечере"   подчеркивает только  что высказанное. В эскизе  трепет  внутренно-подлинной, а потому  реальной  формы, - тот трепет, что так тщательно оберегал Ге в  старости, который  с  такой удивительной  чистотой  сохранен  хотя  бы в  картине  "Христос и Никодим"  или в последних "Распятиях". В картине же  "Тайная вечеря"  он беспощадно стерт  ради достижения обязательной в те времена законченности, понимемой в виде какого-то внешнего  "лоска".  Этот лоск способствовал в свое время успеху  "Тайной вечери", но теперь приходится только сожалеть о безвозвратной потере драгоценного  вдохновения того уже вполне готового мастера, которого мы находим в эскизах  и который исчез под корой ремесленного лоска картины.

 

                                                                         VII

 

     Успех  "Тайной вечери" (1863 г.)  выдвинул  Ге в первые ряды русских художников и создал ему на минуту весьма блестящее, но и весьма сомнительное положение; его  сочли за  "своего"  и академия, и нарождающееся передвижничество – два смертельных врага. Но Ге, не проанализировав точно свой успех, делает радостный вывод:"Я понял в Петербурге, что то, чего я искал в Риме и во  Флоренции в искусстве, или  лучше сказать в   с е б е  , то самое все искали здесь".  Ге искал "в себе"  живую форму и доверчиво перенес те же искания  на все  русское общество, не замечая, что академия приняла его только ради его успеха, рассчитывая  через  него  укрепить свой уже дряхлеющий автортет, а общество дало ему успех ради случайного совпадения его сюжета с модой дня.

     Двусмысленность своего положения Ге разрубает с юношеской самонадеянностью; к академистам  он не примыкает –" академия в смысле ведения искусства была  полна анархии"; но еще менее удовлетворяет его молодое движение:" Прожив недолго в Петербурге, я остался только зрителем. Пристать к новому движению я не мог, так как  оно было для меня во многом  непонятно".  Ге, опираясь на свою  призрачную победу,  мечтает силой своего гения  дать желаемый уклон росту русской живописи; потому он открыто высказывает свои любимые мысли и резко  отрицает тех, к которым спустя всего несколько лет, наученный жестоким опытом, уже пытается приспособиться: "Вся эта масса разношерстных людей с порывом к новому, чему-то лучшему, но без всяких  преданий; где же новое, в чем, кроме голых фраз? Ничего. Политические воззрения для меня как для художника  стали ниже моей задачи – это я чувствовал, а потому услышать что-нибудь новое, ясное, дорогое  для меня  я  не  мог".

     "Голым фразам"  Ге  собирается противопоставить  действительно  новое и живое; В своей новой картине он хочет показать – "где наше искусство, в чем его задача, где его  мысль", но для  безболезненного  разрешения этой труднейшей  задачи непременно нужен весьма высокий уровень всего художественного  общества, чего во времена Ге не было, что и скажется  в  дальнейшей  судьбе художника."Из Петербурга я устремился  опять в Италию; там я начал писать  "Вестники  Воскресения"  Эта картина – серьезный шаг вперед и, вместе с тем, в сторону  и от  академизма, и  от  передвижничества, от ремесленной выучки  первых  и  от  дилетантской кустарности вторых.  Она  явственно ломается на две части:  в одной – светлой -  мы находим прекрасную скованность формы  с содержанием, - здесь нет  рассказа, все  содержание в  преломлении обыденного, в  этом  простом  и мощном  рассвете, в острых летящих складках одежды Магдалины;  другая  -  темная (воины) -  трактована  еще по заученным шаблонам.

     Задачу  картины сам художник толковал так: "Воскресение, возвещенное противоположно двумя сторонами свидетелей. Глубокое  значение такого  сопоставления  противоположных сторон, свободных выбору человека, вызвало создание  произведений искусств  таких поэтов и художников, как  Данте, Микельанджело, Шекспира, Гете  и  нашего Пушкина.  С  любовью ученика  следовал я за ними, понимая всю важность мысли и   "с п о с о б  а   в ы р а ж е н и я". Но так как  обществу и современным Ге художникам  "способ выражения"  был не важен, а Ге заменил  сюжетность содержанием исключительно художественным, то, конечно,  картина  потерпела  решительный провал. Если впечатление от  "Тайной Вечери"  на  публику  было  "громовым"  (по выражению В.Стасова), то  такой же оглушительной  была  для  Ге  неудача  "Воскресения";  все его радужные построения  рухнули разом.

     Казалось, неудача  должна была бы ожесточить  Ге, заставить его  замкнуться в себе (как  замкнут был, напр., Иванов), но особенность личности художника  повела  его иным путем. Разбирая причины неудачи  "Явления Мессии", Ге  указывает, что – "непосредственного  впечатления  картина не производила,  н е    и м е я    иллюзии", и что – "долго  отсутствуя из России, Иванов относительно пережил своих  товарищей, но  п р о п у с т и л   м и н у т у".  И эти  же  причины  объясняют  нам отступничество  Ге  от  идеалов юности.  Ге  решается  на  такой шаг ради того, чтобы не  "пропустить минуты", чтобы  остаться  на высоте вождя  молодого русского художества. (Здесь же мы находим  объяснение  переходу художника от Иванова к Деларошу, как к  модному образцу, дающему  нужное  "непосредственное  впечатление  через иллюзию)".

     Третья и последняя заграничная картина Ге  "Христос в Гефсиманском саду" – проба  переиначить себя – распутье. Не в силах сразу изменить  путь, столь  сильно и отчетливо начатый в "Воскресении", в картине  "Гефсиманский сад"  Ге   пробует  совместить несовместимое  -  внутреннюю  реальность с внешней. Для  лица Христа  он пишет этюды  с  натуры  и  пытается  эту реальность  целиком перенести  в  свою картину; варианты получаются  один удачнее другого. Ге  как будто  забыл основной закон, так прекрасно выраженный  им самим, что в религиозных картинах  "само содержание – живая форма", и хочет  из кусков, взятых  извне, списанных со  случайной натуры, склеить  вечное содержание.

     Считаем  не лишним коснуться здесь  одной особенности дарования  Ге – его  нелюбви к  "натуре". Он был исключительно и высоко одаренный  "фантаст", - не  фантазер  в духе хотя бы, например, Густава Моро, но фантаст, каким был Микельанджело  (недаром  ссылки на него часто сопровождают заветные мысли Ге).  Такой фантаст, вбирая в себя  случайные  образы  жизни, через мозг  преломляет их в тот же реализм, но сгущенный, а потому несоизмеримо  сильнейшего действия; пыль,  рассеянная  по цветам, здесь превращается в мед.  Отсюда -  малая характерность  многих этюдов  и итальянских  видов Ге. Давая  фотографический  рисунок  местности, драгоценность ее,  дух  этой местности,  художник  вбирал в себя, чтобы потом  через память  вдруг   и  мощно  воссоздать его в своих  "фантастных"  произведениях, например, в  заре  "Воскресения"  или в  лунном свете  "Гефсиманского сада".  Эта особенность дара Ге  всего более и  мешала  ему идти  рука об руку  с  современниками, делала его странным, "слишком густым"  для их понимания, и  в  разбираемое  нами время все  силы художника были направлены на ее появление.

     У Ге не было  выбора; его живой темперамент  требовал общения с людьми, потому более всего  он боялся  повторить ошибку Иванова, "упустить минуту", уйти в сторону  от массовых   движений времени. Это нам объясняет, почему  Ге  после неудачи своих религиозных картин, после охлаждения к нему русского общества, поспешил  покинуть  заграницу  и переселиться  в  Петербург, в самую гущу  общественной жизни. Что Ге чувствовал  роковое значение  "Гефсиманского сада", как  начала искривления его творческого пути, мы находим  любопытное указание  в  записках  Екат. И. Ге: "…приехал  (в1887 г.)  на хутор  П.М.Третьяков  и купил картину  "Христос в Гефсиманском саду". Н.Н.  хотел покрыть ее лаком перед отправкой, и вот, смотря на нее, он решает, что она не хорошо  выражает  его мысль,  и  он перепишет ее. Мы испугались, что он запишет уже проданную картину, и стали просить  его, чтобы  он оставил  эту картину и изобразил свою новую мысль на другом холсте. Мы убедили его только благодаря тому, что  был в  это время  пустой холст дома. Н.Н.  стал писать, это  было поистине отрадное время для него; он писал так месяц или шесть недель. Он написал  эскизов  10, но так и не  написал другого "Христа в Гефсиманском  саду", а  перемучился  сильно."  Неудачей  должна  была кончиться  эта  "страда". Ге  пробует  выпрямить  искривление, но, конечно, уже  было слишком   поздно, его  можно  было  только  "вырезать", вместе с последствием  искривления  -  картинами  петербургского  периода, и  начать  с живого  места, с  "Воскресения"; так и было сделано Ге в последний период его творчества.

 

    

                                                            VIII

 

 

      Петербургский  период (1869-1875)  хочется определить, как попытку Ге ради сроднения с современниками стать посредственностью. Он как будто  забывает слова Микельанджело, что назначение искусства  "подымать душу от земли  к  небу"  и  свои собственные, сказанные  так недавно – в 1864 г.: "Дело художника  не  бороться. Он по преимуществу мирный человек, он заботится сохранить  то, что  ему дороже всего -  его идеал".  Ге  подменивает  это  высокое и эгоистическое толкование другим, куда более понятным и близким для окружающих. Подмена началась еще в бытность художника во Флоренции – в конце 60-х годов; об этом мы получаем сведения из рассказа Г.Мясоедова: "У Н.Н.  собиралось  много весьма разнообразного народа, -  всего более говорилось о политике… Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов, но все это, не выходя из области пожеланий,   кончалось мирным поглощением руссского чая."  Такие вечера были как бы  подготовлением к переезду Ге  в  Петербург; они создали ему славу как раз обратную той,  что он искал несколько лет раньше. В  воспоминаниях И.Репина читаем (1869 г.); "Про  Ге  говорили, что он намерен поставить на должную высоту значение художника, - что художник, по его мнению, должен быть гражданином и отражать в своих произведениях все   ж и в о т р е п е щ у щ и е    и н т е р е с ы   о б щ е с т в а."  И  Ге  не протестует против подтасовки его высокого пушкинского идеала – "Живи один" – новым, газетным.  Ге отверг пример Иванова, прожившего отшельником, - когда, может быть, это был единственный  способ  "сохранить идеал"  и действительно двинуть искусство дальше (заметим, что в последние годы  художник пошел именно этим путем); потому теперь, когда  не удалось поднять общество до себя, он решил спуститься до него… Как раньше у Ге  все влияния извне  находили отпор (когда даже Микельанджело явился для него  лишь толчком   для еще более страстного углубления в самого себя), так теперь он весь – поверхность, весь – зеркало  "животрепещущих интересов общества". В произведениях петербургского творчества  Ге мы не находим внутренней необходимости; ее и не могло быть, так как художественный рост Ге  был насильственно придавлен. Причина создания  "Петра и Алексея"  была чисто общественная. "В 1870 году  шло много речи повсюду у нас о выставке в 1872 г. для празднования 200-летия со дня рождения Петра Великого". (В.Стасов).

     Как заранее можно было предсказать неудачу "Воскресения", так этой картине  заранее был обеспечен  успех; здесь было налицо все необходимое – "иллюзия"  и  "момент"." Картина  еще не была кончена, а  производила в мастерской такое громадное впечатление, что ее тотчас же, заблаговременно, вперед, купил  П.М.Третьяков"(В.Стасов). Окрыленный успехом – равным успеху "Тайной Вечери" – Ге  спешит приняться за новую картину. Здесь  наблюдаем  торопливость, подобную той, что заставила его после  "Тайной  Вечери" отказаться от всех заказов, суливших материальную выгоду, и скакать во Флоренцию, но тогда – ради еще большего углубления и прояснения своей заповедной идеи, теперь же он спешит еще раз воспользоваться найденным секретом потрясать толпу.

     У Стасова мы находим забавную повесть о поисках Ге нового столь же выгодного сюжета. Художник  останавливается на "Царе Алексее и патриархе Никоне", но  (подробнейшим образом повествует Стасов): "Я сразу восстал против него и с большим жаром принялся доказывать Ге, что, на мои глаза, ему, Ге, вовсе не следовало бы брать себе такого  сюжета, потому что – что же в нем хорошего и важного? Торжество клерикализма…" Столь уважительный довод заставил Ге броситься в поиски новой темы, более либеральной.

     Наконец, сюжет выбран:"Екатерина  II  у гроба Елисаветы". Художник стал готовиться к картине: смотрел портреты Екатерины, Петра Ш , изучал костюмы, дворцовую архитектуру  и т.д., и т.д.  Одним словом, все признаки наивной подмены, столь необходимой в те времена,  художника – историком и фотографом, вдохновения – трудом и остроумием. Но картина не удалась; провал ее был равен провалу  "Воскресения".  Ге объяснил его, вероятно, недостаточностью  "момента"  выбранного сюжета; поэтому, принявшись за новый, он уже согласует свою тему с модой дня. "В  те  времена много речи шло о Пушкине. Писарев и его литературная партия сильно нападали на Пушкина, другие горячо отстаивали его, и вот, среди этой оживленной борьбы, стольких интересовавшей, выступил вдруг и Ге…"(В.Стасов). И опять крах.

     Чтобы не быть голословным  в нашем толковании причины новых неудач Ге, когда, казалось, художник  употреблял все, чтобы нравиться современникам, - мы считаем необходимым дать следующую выдержку  из воспоминаний И.Репина, как нельзя лучше подтверждающую  наши выводы: "В искусстве Ге проповедовал   (в начале 70-х годов)  примитивность средств и художественный экстаз с искренностью прерафаэлитов.  Джотто и особенно Чимабуэ  не сходили у  него с языка." – Мы видим из этих слов, насколько итальянская школа была важна в творчестве Ге, насколько ее основы твердо укрепились на всю последующую  жизнь художника: "Ведь вот что нужно,- восклицал он.- Только на них   убедился я, как это драгоценно. Вся наша блестящая техника, знание, все это отвалится, как ненужная мишура. Нужен этот дух, эта выразительность – главная суть  картины".  Мы имеем возможность сказать, что предсказание Ге оправдалось вполне; когда-то  "блестящая техника" принимается теперь, как  "кустарничество", но как, следовательно, Ге в самый разгар своего сближения с передвижниками был далек от них! – "Нам надо начинать снова. Вы думаете  добиться  добросовестной штудией, техникой, - это устарелая метода. Надо развивать в себе силу воображения".  – "Умный и дальновидный Крамской (продолжает И.Репин)  сразу понял, что Ге  на   с к о л ь з к о м   п у т и… Влияние Крамского отразилось на Ге благотворно. Он стал серьезно говорить этюды к "Петру и  Алексею", - но  потом, возбужденный громким успехом этой картины, он не мог успокоиться настолько, чтобы скромно и сдержанно вырабатывать с должной  подготовкой свои новые затеи. С большой верой в свое воображение он писал что называется, "от себя" (что тогда,  заметим, в тот трудолюбивый и добросовестный век считалось чуть ли не надувательством покупателей, - картины оценивались по часам работы!)  и не переносил  никаких замечаний, преследуя только главную  суть: идею и впечатление".  Преследовать идею и впечатление, т.е.,  согласованность содержания с формой, тогда считалось  слишком недостаточным; здесь объяснение неудач Ге, и здесь мы убеждаемся, что как ни насиловал себя Ге, малейший успех, малейшая надежда  вновь заставляли его открывать свои заветные  мысли. Но это был слишком  "скользкий путь". Джотто, как образец, - в век передвижничества! – это обнаружение такой трещины, которой никакие жертвы со стороны Ге не могли заполнить. 

Подволя итоги вышесказанному, заграничный и петербургский периоды творчества Ге представим так: гений Ге не позволял ему идти вровень с веком, художник  или  перерастал его  ("Воскресение"), или  пригибал себя так неумело, что не удовлетворял даже современников ("Екатерина П" и  "Пушкин"). Во время этих процессов были, естественно, две точки, когда он  коснулся на минуту  уровня века ("Тайная Вечеря" и "Петр и Алексей"), но вдохновенность Ге не позволила ему застыть  на  нем.            

 

                                                                   IX

 

     Мечта Ге о слиянии с обществом   была развеяна. На пороге старости художник может сознательно оглянуть прошлое; перед ним  уже в отчетливых линиях выступает вопрос: или идти путем, заложенным в нем, хотя бы и совершенно одному, или же забыть свой дар.

     Но первый исход представляется  Ге таким невозможным, что он решается на второе: "Я решил бросить искусство и уехал жить в деревню"(1875 г.)  Потом, несколько лет спустя, Ге так объясняет новый поворот своей судьбы: "Меня тяготило несвободное отношение к творчеству. Это был тяжелый камень, который надо было поворачивать, нужно было зависеть от материальных средств, быть стесненным известными рамками". Вот  новое подтверждение нашего вывода  (в конце предыдущей главы);  слова про  "стеснение известными рамками"  Ге указывает, что он сознательно подлаживался под вкусы современников, сам им не сочувствуя, считая их  "камнем"  для действительного роста его творчества.

     Еще отчетливей проскальзывает то же в  следующих фразах художника: "Я  был не один, и вот надо мной тяготел вопрос: как жить? Искусство мало дает, и искусством нельзя  торговать; ежели оно дает – слава Богу, не дает – его винить нельзя" Но так было сказано не до Петербургского периода, а после  неудачи попыток в ложном направлении.

     Мы уже назвали однажды эту эпоху  -  пробой Ге стать посредственным, но то, что превосходно удается совместить рядовому таланту, никак не удавалось Ге; в нем слишком далеко были расставлены житейская выгода и духовная польза, и поэтому, устремляясь к одному, он всегда терял из виду другое. "Когда я начал работать  (по возвращении в Россию),  мне   п р и ш л о с ь   сузить свою  задачу."  Кажется, что  правильней было бы сказать  "не пришлось", а захотелось, захотелось стиснуть себя   "известными рамками" – обязательными в те времена для  обеспечения продажи картины. Но  "четыре года жизни в Петербурге и занятий искусством,  с а м ы х    и с к р е н н и х, привели меня к тому, что жить так нельзя, все, что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло в разрез с тем, что мной чувствовалось в душе".

     Опять неточность. "Искренние"  занятия не могли бы идти вразрез с тем, что  "чувствовалось на душе". Именно слишком обнаженная неловкая неискренность его двух последних петербургских картин делал их такими неприятными для современников и такими  мучительно ненужными для самого художника. "А потому – продолжает Ге – я и ушел в деревню. Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим  жить, а искусство будет свободно".  Но объяснение своего ухода – ради свободы искусства – было выдвинуто  лишь впоследствии, Ге хочет им как бы выпрямить, сделать более строгим и стройным свой жизненный путь; в действительности же он думал во время перелома не совсем так, а именно: "Нет,  нам  теперь  искусство совсем не нужно. – Я пробовал жить в Петербурге и убедился, что там это все они только на словах".  Таким образом, первый горячий  вывод  Ге был, что если в данный момент он не нужен обществу, то, значит,  ему следует бросить искусство.

     Мы подходим  к  эпилогу борьбы Ге с самим собой, в которой  безвозвратно погибла его драгоценная зрелость. "Н.Н.  не брал кисти в руки в годы 1876, 77, 79"  (Воспоминания  Г.Н.Ге).  Память  этой борьбы -  "Милосердие" (1880 г. ).  Аналогия с  "Гефсиманским садом":  там начало отступничества, тут – окончание. И там, и тут – попытки совместить  реальность  внешнюю с внутренней подлинностью, но   в  "Милосердии"  противоречие еще нестерпимее.

     Теперь  Ге  уже не может  так легко и безболезненно  вновь перегнуть  свой путь, как сделал когда-то. Тогда все облегчало ему – и гибкость молодости, и сочувствие окружающих, и сладостная мечта о победе и руководительстве современниками; здесь ничего этого нет, - теперешний перелом сулил одиночество, отверженность. И  Ге всячески противится ему; не в силах сдержать творческой тяги, он все-таки хочет направить ее в старое  русло – на служение обществу. Отсюда надрывность "Милосердия".  Если в  "Гефсиманском саду"  лицо Христа только неприятно, как  грубый кусок сырой действительности, врезанный в фантастическую ткань, то в  "Милосердии"  оно мучительно разбито, - какая-то мозаика царапающих  друг друга осколков. Вместе с веянием старости  заглохшие было заветы молодости  все с  большей и большей мощью ломают рассудочность в творчестве Ге. Эти судорожные порывы  личного, единственно подлинного  для художника  творческого  закона, сбили в сумятицу  общепринятые догмы, которым тщетно пытается следовать  Ге в  "Милосердии". Поэтому  эта картина должна казаться бредом каждому спокойному зрителю, не знающему, какое внутреннее  прозрение  ослепило художника.

     И оценки критики достигли предела резкости. Берем одну для примера:  "Картина Ге ниже всякой критики. Безобразие без всякого  милосердия. Просто в тупик становишься перед  картиной, до того  она поражает  своей неестественностью".  ("Свет и тени" 1880 г.) -  Ряд подобных   отзывов, как  последняя операция, поставили  Ге на край кризиса, далее – либо смерть, либо  решительное исцеление. К счастью,  произошло последнее.

     Ге окончательно, и уже сознательно,  вступает на инстинктивно  начатый в юности путь: "Трех исторических  картин  мне было  довольно  (художник не включает сюда  уничтоженное вскоре   же  после выставки  "Милосердие"), чтобы  выйти из тесного  круга на свободу,  о п я т ь   т у д а,   где  можно найти самое задушевное, самое дорогое – свое и всемирное. (Нам кажется  глубоко верной мысль Ге, подсказанная  ему  его творческим инстинктом, что  только ища  в  себе самое дорогое, он найдет тем самым и всемирное).  Перов  туда же шел и не вышел только потому, что ранняя смерть помешала… Остроумие  бытовых  картин – не живая мысль и не спасет художника; он   должен  выйти туда – куда старшие братья, Гоголь, Достоевский пошли-".

     Передвижничество  Ге кончилось;  на место  общепризнанных догм он выдвинул свой закон, на его выявление  ушел у него остаток жизни.

     М ы можем принять его  "символ веры"  или не принять и, отсюда  высоко  превознести Ге или унизить его; но судить художника  мы должны  только через  него. Только такой суд  будет  действительно над человеком, а не над призраком, сочиненным самим оценщиком.

     В период с 1870 до 1882 г.  Ге  написал большинство  своих портретов, - 48,  по подсчету  его брата, Г.Н. Ге.

     Интересное освещение  своего портретного творчества  мы  находим у Ге в его "Беседе с учениками  Киевской рисовальной школы" в  1886 г.:  "Вот вас здесь вижу я до 50-ти  человек. Попробуйте  изучить и передать  каждую голову. Вы увидите, что каждая голова потребует  всего вашего творчества наново, - я в свою жизнь написал более  100  портретов, и ни один раз мне не пришлось написать одинаковым способом".

     Весьма поучительно  было бы проследить точность этих замечательных слов на самих портретах Ге, но  сейчас это почти невозможно, т. к.  местонахождения  многих из них мы не знаем.

     Но думается -  Ге  не был портретистом, как не был  пейзажистом; и то, и другое было только накапливание материала для любимого дела – картин. Художник иногда  даже  тяготился   портретом, например: "Считаю большим благополучием, что в этот год меня никто не пригласил на работу живописью. Это такое мучение, которого я уже выносить   почти  не могу". (1883 г.)

     Если его влекло лицо позирующего, он поднимался до созданий  прекрасных, но все же это были  скорее  не портреты, а пробы через портрет отразить себя. На  нескольких  виденных нами портретах  художника мы убеждаемся, что способ   передачи у него гибко изменялся в соответствии с настроением,  навеянным на него. Отсюда радостная яркость солнечных пятен, переливы травы и платья   на таком  ярко-живописном портрете Екат. И. Ге с ребенком. Околичности у Ге нераздельно связаны с позирующим; это как бы одно лицо, и это лицо – отражение настроения художника. Отсюда мягкое любование  письма в  "Портрете жены" -  мягкость  в  обрисовке комнаты  и в  синеве  итальянского неба. Про портрет гр. Т. А. Толстой  художник говорил: "Этот портрет я писал с большой любовью. Вот   почему  мне и хочется поставить его на выставку, чтобы ясно указать    н е д о с т а т о ч н о с т ь   сторонников  исключительно-материального". Опять настаивание на основном  "символе веры"  Ге, - что только через  любовь, через  углубление в себя  форма становится  прекрасной и реальной.

 

                                                                      X      

 

     Прежде, чем разбирать последний  период творчества Ге, необходимо  выяснить  степень влияния  Толстого на Ге, т. к.  несомненно, что  Толстой  сыграл громадную роль в жизни Ге; но вывод отсюда, где Ге-художнк  был обезличен  Толстым-художником, - чересчур  прямолинеен  Правда, первое время  Ге пробует  всецело подчиниться:"Вы  (Л.Толстой)  идете твердо, хорошо, и я за вами поплетусь…" (1887 г.); но это проявление всегдашней черты Ге. Может быть, эта постоянная  жажда   Ге  отдать себя, забыть себя, эти  горячие увлечения сперва Брюлловым, потом передвижниками, потом Толстым, - признаки чрезвычайной оторванности Ге от современников. При той силе, с какой он вынашивал и воплощал свою великую художественную  задачу,  эти попытки опереться  на кого-либо  представляются  естественными, а может быть, и совершенно необходимыми.

     Но, как было с  Брюлловым, с передвижниками, так и теперь – слишком   крутая попытка  распылить себя в личности другого  ускорила кризис. И  как в   "после-брюлловском"  творчестве  художника мы не находим и следа Брюллова, так и тут  -  в  "после-толстовском"  Ге  -  не находим толстовства.

       "Я понял, что я прав, что    д е т с к и й   м и р    м о й    н е    п о б л е к,  что он хранил целую жизнь".- (1882 г.)  Благодаря  Толстому  болезненный  кризис  Ге кончился  воскресением; он очистился от передвижничества  и возвратился к идеалам молодости; вместо святотатственных рассуждений о ненужности  искусства  Ге уже в силах   сказать  спокойно и твердо: "Лучше в лишениях окончить, но не изменить  своей веры… Я чист  и считаю себя счастливым человеком, а помирать все равно, что на золотом  ложе или под воротами…"(1883 г.)

     Но влияла на Ге  только личность Толстого, а не его учение. Если Микельанджело был опорой Ге  в  творческой жизни,  то такой  опорой стал для художника Толстой в земной  жизни, но ни в том, ни в другом случае о подражании не может быть и речи.

     Очень верными кажутся нам слова Н.Г. ("Золотое руно", 1909 г.): "Последние вещи  Ге связаны  с  толстовством, но в сущности они исполнены другого чувства, исполнены той трагичности, которая была в Толстом, но которой нет в духе толстовства".

     Ге любил в Толстом ту черту, что  двинула его в последние дни жизни в путь, -  т.е.  его духовное одиночество.

     Как  художник – Толстой не увлекал Ге, и это надо особенно подчеркнуть; мы покажем далее, как  диаметрально противоположны  были у Ге  и  Толстого понимание искусства и задач  формы. В 1879 г. (т. е.,  за несколько лет  до  знакомства с Толстым)  Ге  говорит про его  романы: "Зачем, когда мы живем в серенькой обстановке, и в  книгах все видишь серенькое, все вершковых людей, когда у гениев мы видим грандиозные создания духа, которые возвышают  нас".  Но и потом, после увлечения Толстым,  Ге  пишет  в  1888 г.  уже  самому автору романов:  "Прочитывая  "Войну и мир",  я  вижу своего  молодого, милого друга, в котором  еще много  молодого, много зачаточного.  Критика же моя заключается в том, что изобретение обстоятельств  играет слишком большую роль".

     Думается, что великая мягкость  Толстого, всегда свойственная  ему  в  сношениях  с  людьми, с  одной стороны,  и  столь же великое простосердечие  Ге , с  другой  -  помешали  острому обнажению  их взаимного недоумения. Ге, обрадованный, что наконец  нашел  долго  чаемую точку опоры -  сочувствие  Толстого, искренне  хочет своим творчеством  служить Толстому, но, ослепленный  своей вдохновенностью, он все  с  большей страстью  добивается  заветных целей  и  уже  не замечает, как  различие  их  путей выступает все отчетливее. Ге сообщает  о   всех своих творческих  муках  Толстому: "Да, эта картина  ("Распятие")  меня страшно измучила, и  наконец я вчера нашел  то, что  нужно, т. е.  форму, которая вполне живая"(1893).  Ясно  указана  главнейшая задача Ге -  "живая  форма". Но Толстой пользуется этим  письмом  только для новой попытки направить художника на желаемый путь: "Я  непрестанно жалею о том, что  Вы  оставили тот начатый ряд картин евангельских. Может быть, трудно их кончить, довести до    и з в е с т н о й   н у ж н о й   с т е п е н и  технического  совершенства  - этого я не знаю".

     Ге  стремится  довести  форму до предельной чистоты, отсюда  творческое напряжение достигло у  него  в  последние годы  высочайшей силы. "Я сам плачу, смотря на картины. Радуюсь несказанно, что  этот, самый дорогой  момент жизни Христа  я   увидел, а не придумывал его. Я   с р а з у   в с е й   д у ш о й   п о ч у в с т в о в а л,   в ы р а з и л…" (1893 г.)

     Между тем,  Толстой говорит ему о какой-то  "известной нужной степени", но  Ге  точно  не видит этого  коренного разлада, поглощенный своей идеей; точно  так же, как  Толстой не  замечает, пропускает, как  несущественное,  основные мысли  Ге.

     Оба они слишком овеяны  были каждый своей вдохновенностью, чтобы  близко соприкоснуться; вдохновенность, как  облако, скрывала  от них особенности  пути другого;  они могли  только   у г а д  ы в а т ь    друг друга, как  равный равного.  Мы уже указывали, что  Ге -  поверх учения  Толстого – угадал и полюбил его одинокий дух. Как  пример  угадывания  Толстым  Ге, приведем  следующие слова Толстого: "У меня есть странное чувство жуткости  к  самым  мне важным явлениям жизни… и к  Вашей новой работе. Должно быть, оттого, что все то  новое, -  новые ходы  настоящей жизни".

     Но угадывать, конечно, еще не значит руководить, и  руководительства в  данном  случае  не  было, т. к.  не  было  непременного  для того условия – покорения сильнейшим более слабого.

                                                                  

                                                                             XI

 

     Толстой  "говорил и писал  не  раз, что для него масляная живопись не имеет значения, что он понимает картину только как выражение мысли, а краски  даже мешают ему. Н. Н.   этими словами  Толстого  так увлекся, что  некоторое  время перестал  писать красками и исключительно рисовал карандашом".(Зап. Екат. И. Ге)

     В карандашных набросках  на евангельские  темы  (1882-1886 г.)  мы  не  найдем  драгоценной особенности  Ге, чрезвычайной  искренности,  великого  дара творить  "как дитя", но  видим иное -  начало  трафаретности, "набивки  руки"  на  определенных  формах.  Но, придерживаясь в  точности советов  Толстого,  это он   и   должен  был  вырабатывать, должен  был остановиться  на "известной  нужной  степени".

     Делать так  Ге  -  не  в  силах; потому  он  не  заканчивает набросков, но быстро переходит от одного к другому, ибо  остановиться  значило для него углубиться, оканчивать -  значило  искать  "живую форму".

     Толстого, конечно, не удовлетворили   эти  мгновенные  эскизы, он  хочет ряда  "оконченных",  понятных  для всякого картинок, потому наставляет художника:  "Не  могу  не дать  старческого  совета: поменьше предпринимать. Редко приходится  раскаиваться в том, что не сделал, а часто в  том, что напрасно сделал".(1886 г.)

     Этот совет заставляет  Ге  остановиться,  но  тогда он решительно отклоняется от предначертаний своего вдохновителя,  в сторону от  "заканчивания" – к  углублению.

     Художник пишет Толстому, как бы извиняясь:"Я решил все картины писать   в   д в а    т о н а    масляными  красками. Дело пойдет скорее, лучше и удобнее  для меня, так как  бумага дело очень непрочное, и рисовать очень долго".(1886 г.) Решение основано  как будто  на лучшем исполнении  урока   Толстого; но только  от такого глубокого и прирожденного   красочника,  как Ге, можно  было услышать, что писать красками  "скорее", чем  рисовать.  В том же 1886 году  художник  пишет  "Христа и Никодима".

     Просьба о   "двух тонах"   забыта;  эта картина – огненный  прорыв  долго  сдерживаемой красочности. И далее  Ге  все  глубже  уходит  в  свою задачу -  красочную-формальную; из советов Толстого он слышит только отвечающие его поискам. Последнее его увлечение кончилось, как и прежние; оно  прорвалось, как  кора, чтобы  открыть  издавна-тлеющее, совершенно свое творчество.

            1889 г.  художник  пишет  "Выход с  Тайной вечери". Сейчас нам не важно -  эпизод ли это из жизни Христа, и кто из этих длинных закутанных фигур Христос, но важно  то  чудесное преображение  реального, которое возникает, когда реальное как бы родится вновь, пройдя  через  вдохновенный мозг художника, и которое  сейчас нам кажется единственным  делающим картины  прекрасными.   

     Но   так ли важен  был сюжет и самому Ге, как он все же настаивает в своих заметках и  письмах?  Эскиз  обыкновенно – первое воплощение основной мысли. И  эскиз Ге к  "Выходу с Тайной вечери"  указывает, что его главной  задачей  был лунный  свет – эта  изумительная   передача, через  томительное  и мертвое сияние, одиночества и тоски.

     Эта картина – явственное продолжение "Воскресения" и "Гефсиманского сада"; сама  тема тут та же, что и в "Гефсиманском саде", - ночное мерцание, спаивающее и землю, и небо, и фигуры  в единое чувство  смертельной тоски. "Что есть истина" (1890 г.), может быть, единственная действительно  "толстовская"  картина  Ге и, вместе с тем,  она напоминает  "передвижническую"  "Петр и Алексей", - то же перенесение   интереса от художественного смысла к смыслу литературному, тот же  "сюжетный"  эффект, затемняющий  оценку  художественную  (в данном случае,  прекрасный контраст  солнечных пятен  и  "ночного"  лица Христа).

     Но в следующем произведении – "Иуда" – содержание опять чрезвычайно углублено и в пересказе не нуждается. Про  эту картину Ге писал: "много  форм переменил  и  два раза бросал; все думал, что не слажу,  и  вот, после  долгих мучений  устроил, т. е.  написал, и, как  всегда бывает,  в   м и н у т у  -  полная   готовая  картина".

     С каждым годом  творческая энергия  возрастала у Ге  с поражающей, даже судорожной, точно в предчувствии  скорого обрыва, силой.

     "Суд синедриона" (1892 г.)  - одно   из прекраснейших  созданий  всей русской  школы и, главное,  стоящее перед ней, как обязательный этап для дальнейшего развития, так же, как, например, произведения  Джотто  были этапом для Италии.  Нам кажется, что гигантская мечта  Ге – указать  "задачу, смысл русского искусства" – здесь решена.

     Конечно, насколько верна такая высокая оценка, покажет только будущее. Но что это вполне возможно, что  произведение, запрещение выставить которое публично было встречено общим равнодушием, которое до сих пор  не  находило отзвука и сильного восторга, может  вдруг  открыться  прекрасным, только бы идеал, вложенный в него, стал живым для нас, - показывает хотя бы наша сегодняшняя переоценка  иконописи.

     После   "Синедриона"  Ге  решается приступить  к  своей заветной теме – "Распятие".  "Н. Н.  Начал писать  "Распятие"  еще в 1884 г., и я никак не думала, что он эту картину  напишет, столько он ее переписывал и так с ней  мучился" (Зап. Екат.И.Ге.)   Мы имеем еще  несколько свидетельств, указывающих, что художник  пробует приступить  к   картине, но все не  решается, говоря, что  "еще не готов".  Однако  "Синедрион"  показал, с  какой силой он может воплощать  свою мысл, как  окрепла его  великая способность писать  "от себя".

     Вместе с ростом  творческой энергии  росла и его  зоркость  "фантаста". Еще в 1886 г.  Ге говорил: "Один из лучших способов    п е р е д а в а т ь    ж и в у ю    ф о р м у  - это по памяти изображать то, что вам встретилось дорогой, будь это  свет, будь это форма, будь это сцена, будь это  выражение". К концу  жизни  такая наблюдательность, поиски нужной пыльцы для своего меда, усилилась у Ге  чрезвычайно: момент, когда  каждый человек всецело отдается   чувству, все  же  не мог подавить в нем инстинкта  творящей пчелы. "Ему нужно было передать  первые моменты смерти: лоб, рот уже застыли, и только ноздри сохранили последний остаток жизни. Этот ужасный момент Н. Н. уловил  на лице своей умирающей  жены. "И вот, что значит быть художником,- сказал Н.Н.,  я был вне себя от горя, но я оставался  себе верен и не мог  не видеть  как художник". (Воспоминания  Ел. И. Страннолюбской).

     Многочисленные  эскизы маслом, карандашом, углем  показывают, с какой  страстностью  Ге  пытается наверстать  потерянную  зрелость, как  он жадно торопится  в каких-то  зигзагах  закрепить новый момент, новый проблеск  поглотившей   его мысли, чтобы  потом, через сдавливание этих порывов  в  одно, дать  "живую форму", чтобы потом  всю  эту сложность, все это нарастание разрешить  одним гениально-простым  ударом. "Картина   готова, работал с азартом, как юноша. Она готова в 1,5   месяца" (1894 г.)

     Ге признал  "Распятие"  своим  высшим достижением: "Картину свою ("Распятие")  в  мысли  я  довел  до    т о ч к и,  д а л е е    к о т о р о й   у ж е    и д т и    н е л ь з я". Разгадкой  того, что  Ге понимал  под "предельной точкой", нам представляются следующие  слова  художника:"Я пишу  Распятие в христианском смысле, а не в смысле католичества. Я говорю католичества, потому что только католическая  церковная  вера имела искусство – другие веры, православная и протестантская, не имели и не имеют".(1892 г.)  Эти слова – ключ к оценке  всего творчества Ге;  приняв  их, мы  примем и высоко поставим художника;  без них равнодушно пройдем мимо него, как  проходили до нас.  Эти слова – основной камень творчества Ге и вместе  -  пробный камень  нашего сродства с ним; недаром Стасов, приведя их в своей статье  о  Ге, делает такое примечание:"Отказываюсь понять и объяснить  значение этой странной мысли, противоречащей всем фактам  европейской и русской художественной истории".

     Подчеркнем  прежде всего в  словах Ге  то, что смысл искусства он понимает в воплощении   "веры" – духовной сущности данного народа. Если согласиться в этом с  Ге,

если признать, что задача русского искусства  найти  "живую форму", т. е.,  ясно и полно отразить  ту  таинственную черту, что делает нас  народом особенным, а потому живым и нужным в ряде других народов, то мы согласимся и с утверждением  Ге.

     Действительно, Леонардо, Микельанджело, Рафаэль, каждый  с иной стороны  прониклись духом католичества и воплотили  его, дали ему форму, наиболее ясную и чистую, а  потому и  наиболее  совершенную  (а потому, прибавим еще, и   н е п о в т о р и м у ю).

     И, конечно,  такой   формы у  нас  нет. Признав это, мы непременно признаем и то, что  Ге с изумительной силой поборол  низкий художественный уровень своего времени, что он с великой сознательностью  встал и пошел по подлинному пути русской живописи.

 

 

                                                                    XII

 

 

    В заключение  хочется коснуться судьбы последних произведений Ге; может быть, история их еще  укрепит  наши положения и еще более развеет оскорбительное  для памяти Ге толкование последнего периода его творчества  как  проявления  неустойчивости его художнической веры.

     После резкого  осуждения  "Милосердия"  художественный мир  как бы  вычеркнул  Ге  из  списка живых;  его терпели на выставках  только ради его  прежней славы, да притом последние картины художника  -  "Синедрион", "Распятие" – на выставку не были допущены и вовсе. Если к названным произведениям и  народился некоторый интерес  в обществе, то это был интерес  "скандала"; о каком-либо  художественном  восприятии его творчества здесь не было и помину.

     Как  пример господствующего отношения современников к Ге, приведем грубые слова Прянишникова, сказанные по поводу "Распятия" и в лицо художнику:"Вы …, Н.Н., постную прищу научились есть у Льва Николаевича, а  так  художественно писать, как он, - нет".

     Ге  прощали и принимали, а  иногда  даже  с  хвалой принимали, все  кроме формы, т. е.,   кроме того, что для   самого художника  было  в с е.

     Трудно думать, чтобы  Ге  смог вынести один  такую чудовищно  неравную  борьбу, если бы Толстой не дал ему необходимой опоры. Толстой в понимании формальных исканий  Ге  стоял  на  уровне  современников, но он понял  Ге как  человека, борющегося  за  свой идеал  - гения; потому он мог так написать художнику про "Распятие": "Это – лучшее, что вы создали, дорогой старик, это может быть  Вашим заключительным  словом. А оценят вас только через века."  И потому  Ге мог так говорить о Толстом: "Недавно  меня,   с л а б е ю щ е г о,  поддержал  великий человек  и дорогой мой друг, сказав мне, что значение моей работы в искусстве есть мое служение Богу. Это оправдание дало мне силу исполнить мою последнюю картину, мою задачу".

     Но выводить, что такая поддержка – знак слабости  Ге, по меньшей  мере, непродуманно; во всяком случае, такое утверждение имеет  силу в устах только того, кто сам мог выдержать большее.

    После запрещения  выставить  "Распятие"  Ге  сказал: "Меня  столько раз били, что я мог бы к этому привыкнуть. А все-таки больно, когда  секут…"  А били  его  разом  и  цензура, и  общество, и  критики, и  художники; самым мучительным в этом распятии нам представляется  то, что били его  те, кто  хотел  одобрить. Написанное  за  несколько дней до смерти, может быть, последнее письмо художника показывает, какой достойный и  спокойный  отпор  дал  Ге  этой травле. Письмо адресовано П.М.Третьякову; Третьяков  хотел именно  посочувствовать  художнику, но при этом сказал то, что должно было больно оскорбить Ге, если только мы верно поняли его  идеал: "Вы ее оценили (картину "Распятие"), - пишет  Ге, - и вместе с тем, я этого  не понял. Вы сказали, что  она  "не  художественна", и  это как бы    у н и ч т о ж а е т    е е    д о с т о и н с т в а. Это слово старое, но его не было  среди нас во время широкого, могучего роста русского искусства. Оно и не могло быть, так как его  нельзя сказать о художестве  живом:  оно является, как  протест протиив  живого движения искусства".

     Но и в наши дни  оценка творчества  Ге  как  раз  обратна  той, что он искал сам; до сих  пор  убеждены, что  ради  содержания  Ге  презрел  форму – художественность; но надо надеяться, что это  положение вскоре же  подвергнется решительной  ломке.

     Добавим к этому еще слеующее: последние  дни своей  жизни  Ге  усиленно мечтал  повезти  "Распятие"  в  Европу, - "русские получат эту картину через Европу", говаривал он. Смерть   помешала  исполниться  этому намерению. Картины  (2  варианта  "Распятия"), простояв  некоторое время в семье Н.Н.Ге,  были пожертвованы  Третьяковской галереее, но совет галереи, под  предлогом, что  эти  картины нельзя показывать публике, вскоре же  исключил их из собрания.

     Теперь  одна из  картин  находится в Париже, другая в Женеве. Но и там они стоят  такими же одинокими, какими стояли в Москве; таким образом, смерть предохранила  Ге  от последнего жестокого   разочарования – Европе  его картины  оказались  такими же  ненужными, как и России.

     Если   ныне  творчество  Ге нам становится  понятно и близко, не знак ли это, что мы, помимо Европы, подходим  к  новому пониманию смысла искусства, находим свое  "лицо"?

     Ге  объяснил   смысл своего творчества так: "искусство имеет  жизнь свободную, независимую, и старалось,  и  старается  теперь  везде освободиться   от зависимости, но  освобождение  будет не в понижении идеала, а, напротив, в  р о с т е   и д е а л а. Вот эта задача выпала и мне, и я считаю себя обязанным это сделать, потому что я это люблю больше всего".

     Думается что эта задача выпала теперь и всему русскому искусству, что теперь оно, опираясь  на иконопись, на лучших наших художников  XIX   века, сможет поднять  свой идеал, сможет  выявить  канон  красоты – родившийся в самом  историческом  ходе  русского творчества, и забудет тот упрощенный  международный  "эсперанто", который, под видом требования  "художественности",  давил, делал  косноязычным  лучшие  наши  силы.